导读：明清鼎革，伴随*治而来，社会生活、学术思想、文学创作等各方面都发生重大变化，这些变化并非凭空出现，而是有着复杂的发展缘由和相互间的激荡迫使。此种变化之下，清朝词人朱彝尊的词学观念，也产生了很大的变迁。
纵观其词作，除去已被人考证为乾隆时期沈清瑞所作的《眉匠词》，朱彝尊词集有《静志居琴趣》、《江湖载酒集》、《藩锦集》、《茶烟阁体物集》四种，据此并参考其生活经历，可分其创作为前后两个时期。因此，下文将从朱彝尊词的前、后期，来分析他的作品变迁：
前期一一主情的词论
从顺治十三年，朱彝尊南游岭表；康熙三年九月，到云中投奔曹溶，朱彝尊这一时期朱彝尊的词作，多以小令、慢词为主，其创作目的也多是更迭唱和。正如他自己所言：“余壮日从先生（谓曹溶）南游岭表，西北至云中，酒阑灯灺，往往以小令、慢词，更迭唱和。”
朱彝尊认为，这段游历生涯所作之词，严格来说，并不能算作是“词”，他将自己开始作词的时间点定在了中年：“予少日不善作词，中年始为之。为之不已，且好之”。朱彝尊生于明崇祯二年，则定其“始为之”在康熙三年较为恰当，时朱35岁，或可称中年。
所以，朱彝尊词的前期，应定为康熙三年到康熙十七年。这一时期朱彝尊有三部词集，即：《静志居琴趣》、《江湖载酒集》和《藩锦集》。
朱彝尊前期的词论是主情的，其《陈纬云红盐词序》云：
“词虽小技，昔之通儒钜公，往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》、变《雅》之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”
将情感寄托说引入闺阁艳词，是康熙初年词坛的普遍定识。中晚明词坛流行男子作闺音的代言体，甚者流于淫亵，余风波及清初。而明清鼎革之后，痛定思痛的有识之士将亡国之因归咎于社会风俗败坏，并要求士人提高道德建设，如李渔因创作淫辞艳曲而受到董含谴责：
“夫古人绮语犹以为戒，今观笠翁《一家言》，大约皆坏人伦、伤风化之语，当堕拔舌地狱无疑也。”
清初许多词人就是在重视人类情感张扬的晚明社会中成长起来的，他们很自然而然地领承着纵情的绮习，并希望解决由此带来的问题——色与德的矛盾。而此时他们还没受到强大的驱动力完成词风转变，他们所考虑的是在不妨碍自身道德的前提下，继续创作“脱口津津”的艳情词。
他们用非常精微的手段，在一个社会习染力量强大的时代，一方面写作主情的艳词，一方面小心翼翼守住道德的界限。他们所找的宣助大约有三，且几乎都体现在朱彝尊这一段词论中：
其一，通儒钜公如司马光、范仲淹、欧阳修、朱熹等，往往为之；其二，《诗经》、汉乐府，在所不免；其三，寄托说。这一时期的词序写作大多是这一模式，在赞赏某人的词作之前，先为其填写艳词行为进行开脱。
考察朱彝尊此一时期的词作，也与其主情词论相符，词中情感充沛。《藩锦集》集唐人诗句，为游戏之作，姑且不论。《静志居琴趣》一集，杨谦注《曝书亭集》时有为妻妹作之疑，但曹溶《凤凰台上忆吹箫·题朱十静志居琴趣后》有“烧烛鸿天，惜花鸡塞，马卿偏好伤春”、“齐列瑶筝檀板，携妙妓、徐步香尘”之句，证《静志居琴趣》作于大同，且为某妓而作。
无论执何种说法，这部词集都以言情为主，而且是别无寄托的、真挚的男女之情。《江湖载酒集》词如其名，写各处漂泊，情感内容丰富，既有细腻的男女情，又有苍凉的漂泊感，还有充满感慨的怀古词。“十年磨剑，五陵结客，把平生、涕泪都飘尽”，可概括这部词集的主要内容。
后期一一抑情的词论
朱彝尊创作的后期可定为康熙十七年至康熙三十一年。康熙十七年，朱彝尊入京参加博学鸿儒科，所抄《乐府补题》复出，所辑《词综》刻行，《浙西六家词》编成，这一年可视为浙西词派形成与朱彝尊宗主地位奠定之年，唱和《乐府补题》的部分作品也作于这年待考期间。
康熙三十一年，朱彝尊归田，“考经义存亡著为一书，不复倚声按谱”，此后惟《满江红·钱塘观潮，追和曹侍郎韵》一首作于康熙三十五年、《绮罗香·康熙丁丑六月，舍南池上红莲作并头花，赋以纪异》二首作于康熙三十六年。后期代表词集为《茶烟阁体物集》，全为咏物之作，刻意淡化词中情感，体现出一种文人雅趣。
朱彝尊后期词的变化也反映在其词学观念里。《词综》初刻本三十卷成于康熙十七年（），朱彝尊在《发凡》中说：
“言情之作，易流于秽，此宋人选词多以雅为目。法秀道人语涪翁曰：‘作艳词当堕犁舌地狱。’正指涪翁一等体制而言耳。”又在此后所作《孟彦林词序》中说：“绮靡矣而不戾乎情，镂琢矣而不伤夫气，夫然后足与古人方驾焉。”
朱彝尊认识到晚明清初词坛淫亵之风，在于言情过度，秽之反即雅，欲趋于雅，则需抑情。而雅正之音使人心平气和，不溺不戾于情，体现在词中的是一片珠润之境，反映作者从容、优雅的姿态，所以朱彝尊后期大部分体物词都是这一风格。
抑情词论影响下情意淡化的体物词风
清代康熙词坛，咏物词风骤盛，其肇始者为浙西词派宗主朱彝尊。谢章铤《*棋山庄词话》云：
“宋人咏物，高者摹神，次者赋形，而题中有寄托，题外有感慨，虽词实无愧于六义焉。至国朝小长芦出，始创为徵典之作，……然实一时游戏，不足为标准也。乃后人必群然效之。即如咏猫一事，自葆馚、竹垞、太鸿、绣谷而外，和作不下十数家。”
指出宋人咏物词与朱彝尊咏物词的区别在于前者有寄托、有感慨，而后者仅为游戏之作。朱彝尊的咏物词收录在《茶烟阁体物集》，凡首，加上补遗之作，计首。
其中《雪狮儿》咏猫三阕、《金缕曲》咏水仙花四阕、《沁园春》咏美人器官十二阕等，堆积典故，显然为炫技之作，有寄托者不过《疏影》咏秋柳、《长亭怨慢》咏雁、《满江红》塞上咏苇等数阕，而这几阕又是作于前期游幕四方时。
其它大部分词作体物摹形，并无寄托与感慨，但能看出作者个人雅趣，实未可轻易定为游戏之作。
咏物词的写作主要分“托意”和“体物”两种方式，前者移情入物，以物为媒介，抒发自己的感慨，如咏物词集《乐府补题》，后者站在旁观角度对物进行刻画，不作过多的主观介入，如朱彝尊《茶烟阁体物集》中的大部分作品。
01
事实上，《乐府补题》的复出促进了朱彝尊咏物词乃至清初咏物词风的形成。朱彝尊有八首词是对《乐府补题》的唱和，与原作的“托意”不同，朱彝尊有意淡化词中的情感，追求客观“体物”。试比较两首咏蟹之作：
桂枝香·天柱山房拟赋蟹（吕同老）松江岸侧。正乱叶坠红，残浪收碧。犹记灯寒暗聚，簖疏轻入。休嫌郭索尊前笑，且开颜、共倾芳液。翠橙丝雾，玉葱浣雪，嫩*初擘。自那日、新诗换得。又几度相逢，落潮秋色。常是篱边早菊，慰渠岑寂。如今谩有江山兴，更谁怜、草泥踪迹。但将身世，浮沈醉乡，旧游休忆。
桂枝香·蟹（朱彝尊）新霜晚渡。见燃苇鸿天，落潮鱼步。尽掩青筐缚急，腥涎齐吐。津门水市无人问，听轧轧、小车鸣路。携来九陌，不知还有，洒徒闲否。又何况、乡园秋暮。任空江筑舍，断沙名浦。酥片金穰那管，玉纤黏住。橙阴菊外登高宴，捉鲖阳、瓮边俦侣。年年长擘，烛斜画舫，水凉朱户。
吕词大约作于宋亡之初，通过咏蟹来抒发亡国的悲痛。首二韵交代食蟹地点、候，“乱”、“坠”、“残”，一派萧飒景色，亦即词人心境。“犹记”一韵宕开，写捕蟹过程。后二韵收回，写饮酒、食蟹，“芳液”、“翠橙”、“玉葱”，佐料佳美，食者如何能不开颜？
而加一“且”字，透露这次乐事不过强欢而已，食者心中应堆积着心事。换头用苏轼以诗换蟹之典宕开，以免直写心事显得突兀。“又几度”一韵渐渐收回，以时移暗写世换。“常是”一韵移情于蟹，“渠”之岑寂，亦即“我”之岑寂。
“如今”一韵补写这种寂寞来源于江山换代后的草泥踪迹。后结用重笔，告诫自己沉浮于醉乡，忘掉旧游，悲痛欲绝。全词意在笔先,以形传神,可以明显感觉到作者经历亡国后的幻灭之感。
与吕作相较，朱作的立意就显得单纯。首二韵交代食蟹节候，而无吕词之颓败。“尽掩”一韵也写捕蟹，而体物较吕词入微。以下二韵，写自江头携蟹至城市寻找酒伴。换头虽用递进笔法，然不过总写上片开头之节候。“酥片”、“橙阴”二韵写食蟹过程，只做客观叙述，而雅趣见于辞外。
后结以“年年长擘”之愿望收尾，亦无特别感慨，似乎咏蟹只是因为蟹之味好，词人喜食。
02
又同一时期，同为唱和《乐府补题》之作，陈维崧继承了托意传统，而朱彝尊与之背离，专注于体物。试比较二人咏白莲之作：
水龙吟·白莲（陈维崧）水明楼下相看，凉荷一色珑松地。赤栏低压，绿裳轻蘸，月明千里。小苑梨花，重门柳絮，算来相似。傍前汀白鹭，几番飞下，寻不见，迷花底。无数弄珠人戏。小酥娘、水天闲倚。明妆束素，非关只爱，把秾华洗。为怕秋来，满湖红粉，惹人憔悴。拚年年玉貌，江潭夜悄，凝如铅泪。
水龙吟·白莲（朱彝尊）绿云十里吹香，轻纨剪出机中素。银塘一曲，亭亭何限，露盘冰柱。玉腕徐来，青泥不动，乍鸣柔橹。任沙鸥扑鹿，双飞不见，又何况，双栖鹭。好手画师难遇。倩崔吴、鼠鬚描取。翠衿小鸟，*衣稚蝶，添成花谱。云母屏风，水晶帘额，冷光交处。为秋容太淡，嫣然开到，小红桥路。
陈词上片只是单纯的景物描写。前二韵写荷叶，如一幅巨大画卷缓缓展开，突出叶之绿。后二韵写莲花，以梨花、柳絮作比，谓白鹭飞入花底不见，都是集中笔力写莲之白。下片开始移情于白莲。以小酥娘作喻，闲倚水天，与无数弄珠人保持距离。又以不爱秾华之玉貌作比，夜悄凝泪，与秋来满湖的红粉相区别。
两组对比凸显出白莲的高洁与独立，而白莲本属于物，无所谓高洁与独立，其品质终是词人主观追求的移入。
朱词上片亦只是对景物的客观描写，而内容较陈词丰富得多。首韵即写出了陈词整个上片的绿和白，还点出了莲之香。次韵写莲的茎秆。“玉腕”一韵写采莲。上结以鸥鹭不见反映莲叶莲花之密集。
下片，无论是倩画师描取，还是“添成画谱”，都是以旁观姿态对莲花的欣赏与喜爱。后结，“为秋容太淡，嫣然开到，小红桥路”，轻微的主观设想，也是从喜爱生发而来。全词可以看出，朱彝尊不役于物，在物我的关系中，始终占据主动一方，与物谨慎地保持着距离。
03
朱彝尊咏物词中的体物词风不仅相异于他人，与自己的前期创作也有区别。《茶烟阁体物集》有少部分词作可推测作于前期，这部分词有感慨、有寄托，与作于后期的“体物”词有明显区别。试看《满江红·塞上咏苇》：
绝塞凄清，又谁把、秋声留住。斜阳外、寒沙摇漾，乱山无主。瑟瑟乍惊心欲碎，茫茫不管愁如许。伴西窗、灯火坐*昏，萧萧语。催一阵，茅檐雨；搅一片，霜林杵。为伊想遍了，别离情绪。酒渴二更人散后，月明千里鸿飞处。梦沧江、添个钓鱼船，风吹去。
开头“绝塞”可知此词作于前期云游西北时，“凄清”奠定整首词的感情基调，“秋声”总摄全词，咏苇全是从其声来写。“瑟瑟”、“茫茫”、“萧萧”，词人本已“愁如许”，又听此凄凉苇声，如何不“心欲碎”。换头用“茅檐雨”、“霜林杵”来比喻苇声。由“霜林杵”引出别离情绪，似为上片愁之所在。结尾又由苇引出沧江，梦想自己“添个钓鱼船”，乘风而去。“子牟恋魏阙，渔父爱沧江。”（陈子昂诗）除了离别之情，这首词更多地是表达厌倦漂泊后对归隐的向往。
事实上，朱彝尊在康熙十二年（）请钱塘戴苍为画《烟雨归耕图》，已经有了归隐的打算，康熙十三年所作《百字令·索曹秋岳画竹垞图》更是明确表示“明年归去，小楼添向墙角”。抛开意在笔先的构思这一基本前提不讲，就此词之内部而言，情感的喷发由苇的声音而起，亦即情为物役。
结语
南宋词人姜夔与张炎对朱彝尊的词风与词论影响颇大，事实上，朱彝尊“欲趋于雅，则需抑情”的抑情词论，正是源自张炎的《词源》：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音”。
朱彝尊虽然填词时间较晚，但其人在清代词坛的地位非常之高，与陈维崧并称“朱陈”，执掌词坛牛耳；他宗法南宋词，其情意淡化的体物词风，一改清初词坛延续于晚明奢靡浮弱之态，并对整个清词产生了深远的影响。