肆
礼物
中国古人很早就建立了格物/体物观念，比如《大学》中说“物有本末，事有终始。知所先后，则近道矣。”人冥观万象，察事物本末先后，而郁郁乎成文，故刘勰在《文心雕龙》开篇就说，“文字为德也大矣。”但古典诗抒写针对的，是农耕时代的自然之物或者自然之物的衍生物，所谓“运自然之妙有”也；故能直接地想往和实现触物圆览、攒杂咏歌的写作境界。“天自在运行，对人有怜悯，使风调雨顺，有跟我们人相和的生存节奏，天潜在于物象之中，我们最大的安慰是物象的，具体的安慰在我们的文学中间表现为大自然。”而自近代以来，“随着工业革命的兴起，在几百年之间，世界不同地区、民族和人群，争先恐后地进入了现代社会。一方面，我们有了各种止疼片，同时，大地上的事物也因为我们的改造而满身疼痛，天空的事物更因为我们观念的进步而失去先前的魅力。
作为诗歌乃至一切艺术言说最为重要的隐喻资源，大自然已经丧失了它本来的面貌。近现代早期的诗人，还可以借未被侵蚀的自然和远方放纵和撒娇，还可以借古老的神话结构来在万物残碎的世界中建立起某种统一性；而现在，工业化和现代化的尘嚣已经渗入到地球上每一个物的心思中，在人与自然之间，已经垒起了一堵坚固的墙，它是用汽车、飞机、转基因食品、无数庞大的水泥森林、无所不在的信息网络……筑成的。”
张枣曾在中西比较视野下，精彩地谈论现代诗歌抒情面临的问题：“没有谁去取代上帝的空白，如果上帝在，我们可以通过祈祷跟上帝讲话，通过跟上帝的讲话可以缓解自身，在20世纪没有一个缓解的地带，因为不相信神，上帝死了，这种怕是跟死同构的，这里就用这两者来定义上帝，这是消极的，因为上帝不在了，这种怕不能在宗教和生命意义上得到解脱。
中国虽然没有上帝的信仰，但是我们在20世纪同样失去了古代的那种传统，留下了空白，这是同构。”在古典诗歌命名传统从现代社会退场后，张枣认为真正统摄了现代中国诗意命名的，是毛泽东。他说：“而那个抢桃子的人，那个‘在千万个钻石中总结了我们’的大师，竟是毛泽东，他集唯美，精美，颓废，超现实和反讽之大成，将五四文学成就化入古典形式，独自霸占了文字与权力合璧的传统梦想，使母语匍匐在学舌‘到处莺歌燕舞’的假、大、空之中动弹不得。”而毛语体解体之后，关于如何抒写物的问题，再次回到了开端：如何抒写中国式现代化带来的物之恶境？张枣说，现代社会“对物的消耗，对物的追求，以及对物的占有，成了人类的神”。
对物的这种态度，造成了物的诗意的空白，即物的可命名的部分，隐匿在人类对它的消耗和追逐之中：“什么是空白？空白是词，是空白之词，是废词、失效之词、被消费之词、暴力之词，是遮蔽其实（thral）的非命名之词。”而诗歌必须来命名这一空白，“每个事物里面都沉睡者一个变成词的、可以表达人类生存愿望的词，这个词是与物联系在一起的，我们唤醒它的时候，它就变成了词，也就是一支好听的歌。”“一个现代命名者把自己认为是一个预言家，认为自己是从庸众的日常命名关系、意识形态中抢救词语的人。”这里的意识形态，包括我们失去大自然之后的生存物境，包括我们失去了革命和集体理想之后，建成的这个过度的消费社会，我们面临的不可阻挡的全球化带来的一切日常生活方式——它们都是词语无形而巨大的囚笼，对我们的灵*形成了充满迷幻性的意识形态暴力。
五色不乱，孰为文采？面对这些暴力，诗歌的语言是忧郁的。诗人得在语言的忧郁、物的沉默之间恢复某种芬芳的关系：“呵，语言使人忧郁/*和棒冰纸芬芳地缄默/子夜十二点是一个美女”（《杜鹃鸟》）。一个时间点如何是一个美女呢？正如他写“手掌因编织/而温暖”（《何人斯》）一样，其中体现了诗人很早就具备的为观念寻找“客观对应物”（艾略特）的能力，而“客观对应物”这一现代英语诗学观念，通过庞德，可以回溯到中国古典诗歌的意象修辞方法中。但张枣对古典传统中的命名方式是有甄别的，他认为，“中国古典诗歌没有寻找、追问现实，也没有奔赴暗喻的国度。我们的母语是失去了暗喻的母语，我们的民族是没有暗喻的民族。没有暗喻就不可能有真正的纯文学”。创造暗喻，在早期的张枣那里，就是采集中西诗学方法，发明精确的意象；就是让诗人的超级虚构能力，成就汉语诗歌和诗人的独立性。
张枣在一首诗中表达过这种梦想：“最纯粹的梦是想象——/五个元素，五匹烈马/它紧握松弛的现象/将万物概括成醇酒/瞧，图案！你醉在其中/好像融进*昏，好比/是你自己，回到家中”（《断章》12）。在此诗中，张枣用中国上古的五行概念，将荷尔德林式的“语言家园”，在汉语中发明出来。直接地对古典物性特征展开发掘，是张枣早期诗歌的一个特性：“一个驿站一朵梅花/十里一长亭/五里一短亭”（《南岸第一次雪花》），“我咬一口自己摘来的鲜桃，让你/清洁的牙齿也尝一口，甜润的/让你也全身膨胀如感激”（《何人斯》）；“你已穿上书页般的衣冠/步行在恭敬的瓶形尸首间”（《十月之水》）；“我礼貌如一块玉坠”（《十月之水》）；“我身边的老人们/菊花般升腾，坠地”（《深秋的故事》）；“河流映出被叮咛的舟楫”（《刺客之歌》）；“当燕子深入燕子，/当舞蹈在我心田初夏般发病”（《老师》）。
柏桦认为，张枣重庆时期的诗歌中，就显出两个与众不同的亮点：“一是太善用字，作者似乎仅仅单靠字与字的配合，就能写出一首鹤立鸡群的诗歌……二是作者有一种独具的呼吸吐纳的法度，这法度既规矩又自由，与文字一道形成共振并催生出婉转别致的气韵，这气韵腾挪、变换、起伏扬抑着层层流泻的音乐。”这种效果，很大程度上是因为，张枣天才地直接将物象中被埋没的古典气质剥离出来，作为诗歌美感的起点，并以此展开诗歌呼吸吐纳的内在逻辑。
总体而言，在上述早期的诗歌中，沉吟古典意象和自然意象的张枣，尚没有推敲出一个对立面。但这个对立面正在孕育：“哦，那日日威胁我们的无敌的饥饿，/布谷鸟一样不住地啼唤着”（《桃花园》）。“饥饿”是充满中国毛时代社会记忆的消极意象，而布谷鸟是美妙的古典自然意象。这种例子在张枣八十年代中后期开始的诗歌中，俯首即是：“我们还活着吗？被颓然的嘴和食指？/还活在鸡零狗碎的酒的星斗旁边？”（《蝴蝶》）“鸡零狗碎”与“酒的星斗”也展现了一种对消极性的积极处理方式。“经典的橘子沉吟着/内心的死讯”（《断章》7），橘子之甜亦携带着死讯，这也是张枣发明了一种矛盾修辞。可以作为旁证的是，张枣对如何将古典元素融入现代诗意结构，有着清晰的思考：“内容美和文本美的区别在于，一个是美学上的美，也就是说他写得很好，所以觉得这个文本很美，但不是他的内容美，内容美和美学美的完美统一，使你向往那个地方，‘花间一壶酒，对饮成三人’，虽然写的是一个孤寂，但是你会向往那样的境界，所以它把内容美和美学美统一在一起，这是典型的古典主义的做法，‘长风万里送秋雁，对此可以酣高楼’，即使是悲秋，但是境界非常美，你愿意是那样，向往这个环境；还有当你看见维纳斯的雕像，或者古典的话，你会向往，会希望自己在那其中。
然而现代艺术，关键是它的内容和它的美学的美的制作是不统一的，它是一种丑的美学，是‘恶之花’，所以你碰见这样的场景的话，你不会向往，你不会向往去成为那个女仆，但是你会觉得他写得好，所以说在现代美中的一个核心是真实，是rality，古典美的核心是理想，甚至是梦想。”在《断章》这组诗中，有两节就非常明显地展现了他上述诗学卓识：
我得跟你谈一谈痛
痛绝非来自你本身
最糟的时刻是正午
当世界，含着水仙，像
玻璃球，透明。痛之手
在款步中繁衍；痛让
我多颗牙；最糟的
是我的心，充满虚幻
——《断章》14
虚无看上去像一只
长颈鹿，或者像由你
所体现的那个少女
像云像桥像刀像笛
世界之书总是试图
以否定的方式呼风
唤雨。于是：山石、松风
空白将午睡者惊起
——《断章》16
在第一节诗中，“痛”、“虚幻”等充满消极性的词，与“水仙”形成对立统一。在第二节中，消极性概念“虚无”与“长颈鹿”“少女”“云”“桥”“刀”“笛”形成对立统一，后者成为一些并列的“客观对应物”。“山石”“松风”与空白之间的关系亦如此。张枣曾经给傅维描绘自己想要的诗歌感觉：“精细、氛围、迷人、微妙、美”，而这些美学追求，是通过精确而充满虚构想象地运用对立统一律来展现，按张枣自己的话说，即把消极性看成唯美的元素。
张枣到德国之后，对物写作方式有明显的变化。国外的孤独，对西方诗歌传统的近距离学习和对中国传统文明的回顾，让他对“看”产生了浓厚的兴趣：“到国外后，我也想过很多办法，因为我是一个虔诚的文学练功者。有时甚至尝试了很蠢的办法，比如学习王阳明的格物，坐在樱桃树下去重新学习观察等等，呵呵，这当然与王阳明不一样了。但我刚到德国，就马上理解了里尔克与罗丹的关系，就是所谓物诗。从那里，我真正开始了解罗丹，了解看，练习各种观看，然后内化看。在孤独的*昏，寒冷的秋季，坐在一棵樱桃树下，观看天鹅等等。这种看也成了一种对生命的一种消遣，也是一种面对绝望的办法。”
他对里尔克式的写物情有独钟，比如他在许多地方讲过一个来自里尔克的比喻：“让这死在圆圆的嘴里，如一只美丽的苹果含着果核”。此外，他曾跟笔者透露过他修禅的体验，回国后，也曾带领笔者在北京街头巷尾欣然探看眼前发生的一切，谈吐啧啧妙论。这种对“看”本身的研究、甚至深度冥想，一定对他诗歌中的物态辐射出有趣的影响。在这时期的两首诗《空白练习曲》和《一个诗人的正午》中，张枣生动地表达了他的“格物”诗学，或者“看”的诗学。比如，《空白练习曲》中出现这样的句子：“火焰，扬弃之榜样，本身清凉如水”、“我，啄木鸟，我闻所闻而来，见所见而去”，这里虽用了《世说新语·简傲》钟会与嵇康的对话时的句子，却显示了一种格物之思。张枣在诗中抖漏了这一秘密：“修竹耳畔的神情，青翠叮咛的/格物入门”。
照这个思路，我们可以看出，张枣的许多美妙的修辞，背后都下过苦吟的功夫：“我啊我呀，总站在某个外面。/从里面可以望见我呲牙咧嘴”、“内心的花烛夜，我和你久久对坐”，“玉碎放弃了每张容颜”，这些诗句都隐藏了一个苦吟的形象。
当然，此类诗句的展开逻辑，显示的物态，都可以让我们看到诗人内在之眼中的物的奥妙。在《跟茨维塔伊娃的对话》中，他这样描述自己开启内在之眼的情形：“看的羊痫风”——在《一个诗人的正午》中也有类似的意思：“在此起彼伏的静物中发烧畏寒。”因此也就会有如下诗句：“阳光偶尔也会是一只狼，遍地/转悠，影子含着回忆的橄榄核”、“樱桃，红艳艳的，像在等谁归来。/某种东西，我想去取。”/谈心的橘子荡漾着言说的芬芳，深处是爱，恬静和肉体的玫瑰”（《跟茨维塔伊娃的对话》）
张枣
有时，对这种“看”的沉迷，会让张枣的有些地方修辞意图显得过于明显，方式显得过于生硬或冷僻。比如在“雨伞颤袅的钥匙打开一匹神麟”、“吹奏一只惊*的紫豹”（《空白练习曲》）、“用螺丝枪勾勒那人面桃花之家”（《一个诗人的正午》）这样的句子，可能会让熟悉张枣诗歌的人有过于强扭的感觉；但这种极端的“看”，也逼出了汉语新诗歌中前所未见的发明：比如，最为明显的是他诗中出现的“影子护士”、“空白爷”、“碘酒小姐”、“薄荷先生”，这是一个大诗人修辞自信心的体现。
当然，这一切，可以说都是张枣追求的现代之“看”的“练习曲”。他对古典自然之物的向往，是让现代之物恢复真身的一种方式。比如，“茉莉花香与汽笛的呜呼哀哉，谁是/谁非？”（《空白练习曲》）这里就包含了现代与古典、自然世界的物与人造世界的物之间的矛盾。
格物之思，也体现在对动词的妙用上：比如，在“忧伤的磁石犹如大晴天的暗礁/吸住开水，气候和狐狸”（《姨》）、“没有奶油。战争啃着发绿霉的面包皮”（《在夜莺婉转的英格兰一个德国间谍的爱与死》）、“我吸紧残烛，是万有引力的好棋手”（《一个诗人的正午》）这些诗句中对“吸”“啃”的妙用，我们就看到了一种新的写物的语法。通过这类动词的妙用，诗人更加深远地展示了他内在之眼中的物的秩序：“暗中的每件小事物都像手牵着手”（《在夜莺婉转的英格兰一个德国间谍的爱与死》）。
格物使得他诗中一贯的对立统一律，也显得更加流转圆润：“我奇怪的肺朝向您的手，/像孔雀开屏，乞求着赞美”，“像圣人一刻都离不开神，/我时刻惦着我的孔雀肺”。“时间啊，哪儿会有足够的//梅花鹿，一边跑一边更多——/仿佛那消耗的只是风月（《《卡夫卡至菲丽丝》》）这样的诗句，可以列入现代以来世界最杰出的诗句中而毫不逊色。
精确、优美，颓废中带着汉语的优雅，张枣将欧洲浪漫主义传统中“化解对立面”的诗学修辞策略，与中国古典意象的营造法式，非常好地运用到了当代汉语诗歌表达上，他运用得如此自如而自信，几乎成为他的诗作中将物境（当然也是人之境）崇高化的最常见的办法：“那溢满又跪下的，那不是酒/那还不是樱桃核”（《祖国丛书》）；“你熟睡如橘/但有人剥开你的赤裸后说/他摸到了另一个你”（《哀歌》）；“我的兜里/揣着一只醉醺醺的猕猴桃/我，人的一员，比火焰更神秘”（《地铁竖琴》）；“它扑朔迷离，它会从/那机器创出的小小木葫芦/以檀香油的方式/越狱似地打出一拳”（《护身符》）；“我没有听见花瓣骑着死铃铛飞跑。/我把闹钟牛奶般饮下不致尖叫你。”（《那天清晨》）。“樱桃核”“橘”“猕猴桃”“木葫芦”“檀香油”“花瓣”等诗人精挑细选的词，镶嵌在诗句里，充任了崇高性元素。
张枣是如此痴迷地玩这种化解对立面的词语游戏，我们可以成片地找到这类诗句：“孤独的猫眼之歌/倾听者内心玉砌的事物”(《孤独的猫眼之歌》)；“西风和晚餐边一台凋败的水泵/在那里，刺绣出深情的母龙的身体”（《而立之年》）；“生活的她夜半淋浴，双眼闭紧，/窗纱呢喃手影，她洗发如祈祷”（《跟茨维塔伊娃的对话》）；“我走着，难免一死，这可/不是*治。渴了，我就/勾勒出一个小小林仙：/蹦跳的双乳，鲜嫩的陌生，/跑过未名的水流，/而刀片般的小鹿，/正克制清荫脆影”（《死囚与道路》）。
有时他也艺高人胆大，把古诗词中的句子脱胎换骨，化为己有，让诗句变成了纯粹的、丢开了反讽的赞美：“这时一对情侣正扮演陌生，这时有人正口述江南：绿肥红瘦”（《猫的终结》）”，“南风的脚踏车闻着有远人的气息，/桐影多姿．青凤啄食吐香的珠粒”《祖父》。如此采摘李清照杜甫的句子，可谓危险而美丽；有时则神来之笔，真做到了对物的直观洞见：“带乡音的电话亭。透过它的玻璃/望着啄木鸟掀翻西红柿地。/暗绿的山坡上一具拖拉机的/残骸。世纪末失声啜泣”（《希尔多夫村的忧郁》），在这四行诗里的“电话亭”“玻璃”“啄木鸟”“西红柿”“山坡”“拖拉机残骸”“哭泣”等形象之间，真做到了自然天成一般，没有一点先在意图的影子。
或许是诗人对上述修辞方式玩弄已久而生疲倦，也可能是诗人有了新的格物体验，张枣后期诗中的写物观念发生了微妙的变化。他驰神运思，用科学式的精确意象，充分地发挥虚构的力量，来克服此前的那种反讽模式的局限。这在某种程度上，是超越了波德莱尔以来的现代诗修辞学遗产的方式，也摆脱了古典诗歌中那种意象逻辑。比如在《祖父》中出现了“幽灵的电热丝”：“逝者也无需大地．幽灵用电热丝发明着/沸腾，嗲声嗲气的欢迎，对这/生的，冷的人境唱喏对不起；”这可以说是对日常生活之神性的一种绝妙演绎。再请看《祖母》的第二节：
给那一切不可见的，注射一支共鸣剂，
以便地球上的窗户一齐敞开。
以便我端坐不倦，眼睛凑近
显微镜，逼视一个细胞里的众说纷纭
和它的螺旋体，那里面，谁正在头戴矿灯，
一层层挖向莫名的尽头。星星，
太空的胎儿，汇聚在耳鸣中，以便
物，膨胀，排他，又被眼睛切分成
原子，夸克和无穷尽？
以便这一幕本身
也演变成一个细胞，地球似的细胞，
搏动在那冥冥浩渺者的显微镜下：一个
母性的，湿腻的，被分泌的“O”；以便
室内满是星期三。
眼睛，脱离幻境，掠过桌面的金鱼缸
和灯影下暴君模样的套层玩偶，嵌入
夜之阑珊。
张枣在谈论北岛的诗时，曾这样说过，“正如地球在浩渺的密码般的宇宙中运行达到它命定的那一点而‘破晓’一样，在漫漫长夜里苦思冥想的写者像一个锁匠那样也找到了词语意义的密码组合而突然打开了沉默和空白之锁。”这同样可以用来描述它上面的这些诗句。张枣在此引入了现代物理学和生物学的元素，作为格物的诗学门径，这真是一种空前而大胆的创意。在《边缘》中，张枣也写过一把奇妙的“德国锁”，而在《在森林中》，也这样一系列的句子：“一个状如闹钟内部的温暖机房”、“绿，守候在树身里如母亲，清脆地拧着精确的齿条”、“长跑者在哪儿修理他呼吸的器械”、“飘香升入金钟塔，归还或断送现实”。在《云》中：“蝉的锁攫住婉鸣的浓荫”、“远方是漩涡的标本”、“双乳称着空想的重量”；“电，就那么一点点；到处都漏电。蝴蝶/管制那么几瓦电，抖簌在标语上”；“一滴饮水/和它不肯屈服与化合物的上亿个细菌。”（《大地之歌》）；“燕子，给言路铺着电缆”“森林边一台割草机猛省地跪向寂静”。
这些诗句，我们在张枣更早的诗句中可以看到一些萌芽，但的确是一种诗学理念的变化。像波德莱尔当年要写“丑”之美一样，张枣也想将统治我们的科学精确性，表现在汉语物象的建构中。但遗憾的是，这一极具挑战的诗学实验，在张枣诗中刚开始不久，他就去世了。这的确是一个当代诗歌写作者值得认真面对的一个方向，它期待自己的后来人。因为，我们正生活于科学精确带来的浩茫混乱，正如前人面对上帝或老天的压抑、安慰和快感一样。
诗人曼德尔施塔姆说：“从清澈的绝望到欢乐只需要一步”，这话也可以反过来说：从欢乐到清澈的绝望只需要一步。在张枣写物的各路手段中，我们一方面可以看到张枣的诗心之苦，就像诗人傅维描述的那样：“不论在张枣之前，还是他之后，再没有见到过与他一样用心和辛苦的诗人。虽已天生一颗玲珑心，但仍然没有一刻放弃雕琢。”另一方面，我们亦可以体察到张枣发明这些物态背后的得意和欢乐，就像他留给我们的所有生活记忆都是欢乐，而他是如此地深知自己的绝望和孤独一样。在他的诗歌里，清澈的绝望和欢乐总是在琢磨的万千物态中，相隔着咫尺天涯的某一步。这，难道不也是我们共处的左右为难的情境么？
颜炼*：文学学者，现任教于浙江工业大学人文学院，张枣在中央民族大学任教时期的学生，著有《象征的漂移》，曾编选《张枣的诗》《张枣随笔选》和《张枣译诗》。
本文原载于《文艺争鸣》年第一期，经作者颜炼*授权发布，图片来源于网络
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