一、怎样画好墨竹画？
宋元文人墨竹画常理述要
墨竹画应该说是最容易被接受，也是最容易上手的一门中国画科。这次课主要跟大家谈以下三个问题：
一、墨竹画为何特别受文人重视？
二、如何学习墨竹画？
三、墨竹画的基本物理。
墨竹画为何特别受文人重视？
文人墨竹画从时间上来看应该说是在唐末、五代的时候就形成了，现在能够看到的最早的传世墨竹画作品就是北宋文同的《墨竹图》，收藏在台北故宫。（图1）
图1北宋文同《墨竹图》局部
墨竹在中国文化传统里面为什么会受到特别重视呢？这与我国传统哲学中的比德思维有关系。唐白居易根据竹子的一些外在形态特征，比如外实、体直、中空、坚节的物形与物性特点，把竹子的品性概括为本固、性直、心空、节贞。这四点就是为什么后代那么多文人喜欢画竹子的原因，它是自身品德节操的一种反映。所以很多画家在画竹子时都刻意地去夸大它的竹节。你们看文同所画的大竹节，中间留了一条非常规则的线，他对这个竹节做了非常特别细致的描绘。宋元明清的墨竹画家，在画竹节的时候虽然各有不同的表现方法，但是对竹节的描绘都很重视。其次，从书法的角度来看，墨竹也好，兰花也好，它的构成是以线条为主。线条是现在的一个概念，古代的时候应该称之为点画。墨竹点画的构成与书法有一种直接的联系，竹干、竹枝、竹叶的形态特征与书法的点画关系很密切，比如图中所示的竹叶画法，就像书法中撇和竖的写法。（图2）
图2元赵孟頫《秀出丛林图》局部
这是元代赵孟頫的墨竹作品，他画主干用的是篆隶的方法，画侧生枝干的时候基本上是行草的方法，撇叶用的是其他的方法。
如何学习墨竹画？
首先我认为要正确理解书画关系，书画关系包括画中求书和以书入画两个方面的内容。
自唐代张彦远提出书画用笔同法之后，文人仕宦画家在描绘物象、抒发性灵的同时，都极为注重书法中的表现技巧对绘画中状物与写心的作用。书法笔墨技巧在绘画笔法形态中运用的程度，既取决于画家对描绘物象形似的具体态度，也与画家自身的书法造诣与审美态度有关。根据绘画笔法形态中所蕴含的笔法运用与书法技法、状物之间的联系，绘画作品中所反映的书画关系，一般可分为画中求书与以书入画两种基本类型。画中求书的方式，是指画家的笔墨运用往往以状物与形似为前提，在不失状物功能的前提下，充分发挥类似书法用笔的写心功能，最大限度地开发画家内心世界的表现，因而画中求书的笔法运用，在一定程度上不得不束缚于客观物象的形质特征。以书入画的书画结合方式，是指画家的笔墨表现已极为主动地不拘泥于状物与形似的要求，以最大限度地追求类似书法用笔的法度规范与抒情表意功能的表现。可见，这两种书画关系的基本区别，是在于类似书法用笔的绘画技法，是否以客观表现物象的形质特征为前提。
现在讨论书画关系，以为就只有以书入画这一个方面的内容，实际上在以书入画之前还有一个画中求书的过程。在宋元之前，作品中所体现的书画关系实际上更多的是画中求书。元代赵孟頫提倡以书入画，可以说是一个分界线，他说“石如飞白木如籀”，就是说画石头的笔法就像飞白书一样，画树木的方法就如同写篆书的方法，所以说“若也有人能会此，方知书画本来同”。赵孟頫提倡的以书入画的观点，是自苏轼“诗画一律”以来对文人画影响最大的绘画思想。
书画关系是很重要的，但是也有很多人持反对意见。他怎么反对呢？就说哪一个画画的人会把学了颜真卿的、王羲之的点画在他的画里边表现出来呢？这是从形态学的角度去理解，我认为这个想法是不对的。我觉得应该从本法的角度去理解，而不要从一些具体的点画用笔形态上去理解书画关系。
其次我认为就是要掌握理法，也就是说要掌握墨竹画的基本理法要求。墨竹画的基本理法要求就是以物理为依据，以笔墨技法为表现手段。
物理即自然物生长变化的规律。宋画非常重视物形、物情、物态，更重视物理。苏轼《净因院画记》里面讲到“常理”，亦即物理。这个“常理”跟它对应的就是“常形”。所谓有“常形”的物象是指有相对固定不变外形的“人禽宫室器用”等绘画题材，“无常形”的物象则是指“山石竹木水波烟云”等无相对固定不变外形的绘画题材。
苏轼认为对于没有固定形态的山水、竹木、水波、烟云等，就应该从理上去追寻，明白其生长变化的规律。所以画墨竹的时候，明理就显得特别重要。
法是指笔墨技法。这个笔墨技法更多地依托于书法技法，同时它又要与物象有关系，这样才能够使你在书法中学到的这些笔墨表现力在表现物象的时候有一个依托。
墨竹的基本物理
竹叶
竹叶有其特定的形态特征，在观察物象的时候要特别注意。许多人画竹叶时不到位，其形态容易画得像柳叶。柳叶和竹叶有什么区别呢？首先来讲柳叶是弯的，竹叶是直的；它的形态和竹叶也不一样。这是我拍摄的竹叶，（图3）竹叶的一个特征是除了中间那个主脉之外，
图3自然界竹叶形态特征
边上还有几根次生的脉，所以竹叶虽然说很薄，但是相对比较坚挺，而柳叶就没有这么厚，没这么挺劲有力。竹叶形态是在后边的五分之一处才变细，而柳叶在中间就开始变细了。偶尔的变化也是允许的，比如说在文同墨竹画里面也有几片竹叶在中段之后就变细了，但是大部分的竹叶基本上是这些特点。这种厚实劲健的感觉跟你写书法的横画、撇或者悬针特别像。（图4）
图4北宋文同《墨竹图》局部自然界竹叶形态特征
据历史记载，用墨色的浓淡变化来表现竹叶的正反面是从文同开始（图5），就是用浓墨表现正叶，以淡墨表现反叶，他表现的叶子中段很厚实，到收笔的时候速度就要慢慢加快。整体来说画竹子速度是偏快的。从这种用笔的变化中你能感受到其用笔既沉着又痛快。也就是说，笔锋要能提得起来，提不起来就塌下去了。既不能飘，又不能滞，就是要想好怎么样让笔锋既能痛快又能沉着。我们再来看一下文同《墨竹图》里面竹叶的形态，
图5北宋文同墨竹图局部
这些叶形十分接近大自然中竹叶的形态，同时又和书法用笔紧密地结合在一起。你在画它的时候还要注意它的形态特征，就是竹叶的前三分之二基本上都是饱满劲实的，到了后面可以出锋，偶尔也可以提前出锋或者不出锋，这是在相互之间的关系处理过程中随机应变的。
叠叶方式
叠叶方式是指绘画图像中一个丁香头上所生竹叶的组织方式。自然界中的竹叶是生于末级分枝的各节上，叶片一至数片不等，左右交互生长。由于不同的视角与竹叶姿态、数量、长短的变化，每组竹叶都会有相应的变化(图6）。根据叠叶方式的是否规律化以及规律化程度的不同，叠叶方式一般可分为程式化、非程式化及介于两者之间的程式化倾向三种类型。非程式化类型是指无固定模式的、尽量参照自然界竹叶组织方式的叠叶方式；程式化类型是指在长期的绘画发展过程中形成的比较固定的、规律化的叠叶方式；程式化倾向类型则介于两者之间，既有比较固定的、规律化的程式化倾向，又体现出类似自然界竹叶叠叶方式的丰富变化，即在规律中求变化、丰富中求统一。关于竹叶的叠叶方式，古人进行了一些归纳，比如说个字形、人字形、介字形等。在叠叶时，要有疏密、长短、粗细、收放、开合等变化。这些变化是要自然生发的，在练习的时候要体会如同书法的书写一样，把这种书写的感觉用到画竹叶里面去就可以了。
图6自然界竹叶的相互关系
图7北宋文同《墨竹图》局部
再来看文同《墨竹图》里面的叠叶方式（图7）。这是个字和人字的组合，这个组合成个字形的三片叶子，就要有疏密、粗细、长短的变化。然后再画两片人字形的叶子，这两片叶子的起笔处既要错开，也要尽量地避免与前叶平行。这是北宋文同的墨竹画法。元代墨竹画家李衎师法文同，有《竹谱详录》传世，这是一本关于竹子画理画法的书，同时也涉及到植物学方面的内容。从这里可以看到他师承文同的处理方式（图8）。右边这张是雨竹，主要是用了介字形，
图8元李衎墨竹局部
在画法上是注重生发的，所以在表面的一致里边有一种不一致的存在。再看这一张（图9），
图9元柯九思墨竹局部
是元代柯九思的墨竹作品，从图中可以看到，以淡墨画反叶，浓墨画正叶，与文同的墨竹画法基本上是一致的。左边是雨竹的画法，也要讲究疏密虚实的变化，同时要注重笔势的生发。
丁香头
图9自然界竹子的末端竹枝和叶鞘结构
丁香头一词，最早是由元代李衎在《竹谱详录》中所提出：“画枝。各有名目。生叶处谓之丁香头。”由此可见，丁香头是指生叶的末端竹枝上的叶鞘结构（图9）。竹叶由末端竹枝生发而出，竹叶的叶鞘部分包裹在每个末端竹枝的小竹节上，形成了多个近似三角形的一组叶鞘结构，以其形态类似丁香头而得名。我为什么要特意提到这一点呢？因为竹子能长叶子的地方只有丁香头，只能生长在末端竹枝上。我特别强调这一结构，就是因为很多画家画竹子时随便长叶子，有的甚至跟枝干都没任何关系。南宋初期画院画家吴炳《竹雀图》（图10）的丁香头与竹叶关系是非常严谨的，一个丁香头上面长一片叶子，叶子左右交互生长。
图10南宋吴炳《竹雀图》局部
枝叶关系
从丁香头的讲述，延伸出第四个问题，即枝叶关系。枝叶关系其实很简单，北宋*庭坚概括得非常清楚了，他说“叶必着枝”，就是所有的叶子都必须长在枝上，这是非常简单的一个道理，但是从宋代之后许多画家都忽视了这一点，就是物理越来越被忽视了。我们再看下面这张文同《墨竹图》的局部（图11），所有的叶子都跟枝干发生关系，都长在枝干上面，没有叶子到处乱飞。
图11北宋文同《墨竹图》局部
竹枝生发规律
接下来讲第五个问题，即竹枝生发规律。先从图上了解秆环、箨环、节间这些结构（图12）。竹竿的竹节形态由三部分组成：箨环（竹节下侧）、秆环（竹节上侧）和节内空间。每个竹节都有彼此相距很近的二环，下环即为箨环，系竹箨脱落后留下的环形痕迹；上环为秆环，是居间分生组织停止生长后留下的环形痕迹。秆环与箨环之间的空间称为节内空间。同样，在竹子的枝条上也有竹节，竹节及其节间空白是历代画家画竹子时非常重视的地方，
图12竹节结构图
图13竹枝生发规律与竹子种类密切相关
节与节之间的气如何连贯，就像书法里边点画和点画之间如何贯气一样，这是非常重要的。再来看后面这个图像，（图13）每个竹秆上长几根竹枝是有规定的，不能随意长。竹枝生发规律是植物学上对竹子进行分类的一个标准，宋元时期许多墨竹画家画的都是一秆上面长两根竹枝的刚竹，这是我们日常生活中最常见的一种竹子（图14）。
图14自然界刚竹属竹子的竹枝生发规律
图15自然界刚竹属竹子的竹枝生发规律
根据竹枝生发的规律，可将绘画作品中竹子生枝的方式分为对节式、对线式和凌空式三种类型。对节式是指绘画作品中竹枝的生发处能与竹节直接连接与对应，这是完全符合物理的生枝方式。对线式是指绘画作品中竹枝的生发处不能与竹节直接连接与对应，而与竹枝相连接或对应，这种生枝方式是否合乎物理，要视竹枝的延长线是否能与竹节相对应，若能对应则为合乎物理。凌空式是指绘画作品中竹枝的生发处不能与竹节、竹枝直接连接与对应，其是否合乎物理要视竹枝的延长线与竹节是否相对应。宋*庭坚和元李衎都认为竹枝的生发必须要枝枝着节，若枝条不能应节而生，则枝乱叶散，无法表现“四向团栾，枝叶活动，方为成竹”的生动意趣。再看文同《墨竹图》里面的竹枝结构（图），枝枝着节，是极为严谨的对节式。其细竹枝的用笔，顿挫、折锋、铺毫、收笔，就如同在写行草书一样，既要注重笔势的生发，也要注意笔法的运用与笔意的表达。
图16北宋文同《墨竹图》局部
图17北宋文同《墨竹图》局部
元代吴镇的墨竹画，（图18）竹枝生发方式既有对节式，也有对线式、凌空式，这些方式在他这里都存在了。吴镇对草书很有研究，可以从书画关系的角度对他的墨竹画进行研究。尤其是最后一张画中的竹枝，画得这么密密麻麻，这些细枝可以说是随心所欲地长在任何一个竹枝的中段，但是他非常注意整个笔势的顺势生发以及疏密关系。从传承到最后个性化的创作，我们可以看到这样一种轨迹的变化。只有透彻地掌握了基本理法，才能去寻找属于自己的一种新的表现方法，如果说基本理法都不会，那创作时就会出大问题。
图18元吴镇《墨竹谱》局部
竹秆生长规律
我们再来看第六个问题，即竹秆生长规律。元代李衎《竹谱详录》里面已讲得很清楚。（图）竹秆近根处的竹节是短一点的，长到中间越来越长，最后又越来越短，这就是竹秆的生长规律。所以画竹秆的时候千万不要忽长忽短，虽然就这么一些简单的物理，但是画画的时候注意起来却不容易。
图19元李衎《竹谱详录》卷一
图20元李衎《竹谱详录》卷一
从李衎《四季平安图》（图21）里大家可以看到，竹节从下往上由短慢慢变长，再慢慢变短。
图21元李衎《四季平安图》
你们去观察一下刚竹属的竹子，如果一个秆上长两根竹枝，那么一根是粗的，另一根是细的，一根是主的，另一根是次要的，要有主次、长短、粗细之分。这不是绘画给它的要求，而是它本来就是如此。
竹节
再来看最后一个问题，即竹节。历代画家都非常重视画竹节，我这里给大家找来一张植物学上的竹节图。（图22）节内空间即秆环和箨环之间这个空白的表现是历代墨竹画家极其重视的一个地方，而且许多画家的表现方式都不一样，这也成为他们个人风格的一种特征。为什么要这么重视地去表达这个节呢？前面也说过，跟我们的比德思维有关系，所以历代墨竹画家都不厌其烦地去刻画竹节。
图22自然界刚竹竹节局部
图23北宋文同《墨竹图》局部
上面这些图都是我从自然界中拍来的，下面是文同《墨竹图》中竹节的局部(图23）。画竹节的时候一定要留出一条空隙，同时要让这两个节的笔意连贯在一起。接下来看宋元明墨竹竹节形态的演变。第一张是南宋画院画家吴炳所画的双钩设色竹节（图24），第二张是文同（图25）的环节法，第三张是元李衎的平节法，（图26）。到了赵孟頫（图27），他的竹节表现方式又有些变化。明代文征明则是在收笔的时候做了一个顿挫（图28），以表现竹节的方硬。
图24南宋吴炳《竹雀图》局部
图25北宋文同《墨竹图》局部
图26元李珩《四清图》局部
图27元赵孟頫《竹石图》局部
图28明文征明《兰竹图卷》局部
以上粗略讲述了有关宋元文人墨竹画的基本物理，希望对大家有所帮助。今天的讲座就到这里，谢谢大家！
二、怎样画好墨兰？宋元墨兰基本理法述要墨兰与墨竹、墨梅一样，都是宋元时期的文人画家所喜欢的题材。因为传统哲学中比德思维的作用，兰花的花色素雅，花容端庄，花香清远，成为高尚人格的象征。宋元时期的文人画家喜欢画兰、竹、梅之类的题材，其原因除以兰花自况其道德情操之外，也与这些文人画家擅长书法有着密切的联系。
今天的墨兰课程，主要讲以下两个方面的问题。这是画好墨兰的两个前提基础，即最基本的理法要求，理是物理，法是笔墨技法。
墨兰的基本理法，虽然从变法（具体表现技法）的角度来看，各有其特点。但从本法的角度讲，与墨竹、墨梅等都是一致的，都是在遵循物理、画理的基础上强化笔墨的表现力。这里特别要注意的一点，即墨兰的表现技法所遵循的是理，而不是物形。理有物理、画理之分，在不同的历史时期，对理的具体内容也有不同的侧重。宋元时期以物理为主，明清时期则侧重于画理的表达。这次的内容以宋元时期的墨兰为主，因此关于理的分析，也主要是以物理为主。
以下分两个方面展开今天的讨论。
一，墨兰的笔墨要求与书画关系
二、墨兰的基本形理
墨兰的笔墨要求与书画关系
从宋元时期赵孟坚、赵孟頫等人的墨兰作品来看，对自然界兰花色彩的摒弃及物象具体细节形态特征的简化与概括，促使宋元的文人画家做了两方面的努力：一是从理论层面，比如赵孟頫提倡作画不求形似，即不去追求物象的外在形似；二是从技法层面，加强书画结合的努力，提倡以书入画，强化笔墨表现力。提倡笔墨表现力的作用，正是为弥补色彩的单一性和物象的简化概括所带来的审美不足。宋元文人仕宦画家提倡笔墨表现的根本目的，是为了传达对象的生动神韵与表现自我的精神意蕴。
自唐张彦远提出书画用笔同法之后，文人仕宦画家在描绘物象、抒发性灵的同时，都极为注重书法中的表现技巧对绘画中状物与写心的作用。书法笔墨技巧在绘画笔法形态中运用的程度，既取决于画家对描绘物象形似的具体态度，也与画家自身的书法造诣与审美态度有关。根据绘画笔法形态中所蕴含的笔法运用与书法技法、状物之间的联系，绘画作品中所反映的书画关系，一般可分为画中求书与以书入画两种基本类型。画中求书的方式，是指画家的笔墨运用往往以状物与形似为前提，因而画中求书的笔法运用，在一定程度上不得不束缚于客观物象的形质特征。以书入画的书画结合方式，是指画家的笔墨表现已极为主动地不拘泥于状物与形似的要求，以最大限度追求类似书法用笔的法度规范与抒情表意功能的表现。可见，这两种书画关系的基本区别，是在于类似书法用笔的绘画技法，是否以客观表现物象的形质特征为前提。
从宋元墨兰作品中笔墨表现与状物形似的关系来看，其书画关系显然是以书入画。
那么，我们怎么去分析墨兰作品中的笔墨运用与书法之间的联系呢？
对于墨兰作品的笔墨分析，我依然采用以往研究墨竹的方式，从图像学的角度提几个可供深入展开的思路。
图1绘画作品中点画形态与自然界物象形态的关系
左自然界春兰，中宋佚名《秋兰绽蕊图》局部，右赵孟頫《竹石幽兰图》局部
首先是要研究绘画作品中点画形态与自然界物象形态的关系（图1）。点画形态是指具有笔法运用的点、线和面的具体形态。物象形态则有绘画中的物象形态与自然界的物象形态，前者是对后者在画面中的反映。在绘画作品中，尤其是以线条为基本构成元素的墨兰中，绘画中的物象形态直接呈现为一定的线条形态。因而研究墨兰中的物象形态与自然界的物象形态之间的关系，实际上就是研究墨兰中的点画形态与自然之兰物象形态的关系。在点画形态的内部，往往蕴藏着丰富的笔锋运动，唐代书法理论家孙过庭在《书谱》中说：“一画之间，变起伏于锋杪。一点之内，殊衄挫于毫芒。”通过对两者形态的比较与分析，可以探讨点画形态与自然界物象形态的异同和原因，以及与笔墨运用的关系。墨兰的点画形态，既是表现自然之兰的笔法形态，也反映了画家的风格个性与审美思想。
图2笔法运用与物象质感的关系
左赵孟頫《兰竹石图》局部，右自然界兰花
其次是要分析笔法运用与物象质感的关系（图2）。笔法运用是指蕴藏在绘画点画中的各种用笔方法的运用情况。物象质感有绘画作品中的物象质感和自然界的物象质感之分。通过对绘画点画中所体现的质感与自然界的物象质感之间的比较，分析蕴藏在绘画点画中的笔法运用情况，并进一步探讨墨兰用笔与书法用笔的联系与区别。
再次是研究笔势、节奏与生命精神的关系（图3）。对书法技法的借鉴，远远不止依托于具体点画形态的用笔方法；对书法中笔法、笔势与笔意的运用，才是真正意义上的以书入画。
图3笔势、节奏与生命精神的关系
赵孟頫《兰竹石图》局部
笔势是中国书法理论中的重要术语，后来在中国绘画创作与赏评中也被广泛使用。笔势是指笔锋在一定笔顺中运动变化的趋势，遵循顺而不逆的单行规则，具有鲜明风格属性、力量感与节奏感的表现形式，体现出生命运动美感的时空节奏变化。
图4明陈淳《花卉册》中兰花的笔法与笔势
绘画作品中的笔势具有以下三方面的主要特性：一是笔势具有运动性和力的属性。笔势本身就体现为一定的运动势态，是与笔锋运动共存的，并在运动和力的作用下产生驱动性，从而诱导与推动审美主体思维感性的定向运动。二是笔势具有前后连贯、顺而不逆的顺序性或趋向性。明代思想家王夫之（-）对“势”的含义提出明确界说：“凡言势者，皆顺而不逆之谓也，从高趋卑，从大包小，不容违阻之谓也。”王夫之指出，由于容量大小、位置高低的变化，事物之间的相互关系发生变化，从而引起不容违阻的变动趋向。汉代蔡邕《九势》中所说的“势来不可止，势去不可遏”，就是指笔锋运动时所产生的不容违阻的趋向性。这种趋向性是只能遵循一定的趋势与方向进行顺而不逆的连贯性运动，不能随意中断、停止或逆向返回。三是笔势具有一定的风格属性。不同的绘画作品，其点画用笔与笔势的不同，会体现出不同的风格个性。对笔势的运用，使线条的笔墨表现力得到明显强化，增强线条的力量感和节奏感，从而更为有利于情感、个性、意趣与思想的表达。比如下面这三张图，从赵孟坚、赵孟頫到雪窗，兰花的表现方式基本是一致的，可以从中看到技法的传承联系。但若从兰花花瓣之间的组合所体现的笔法、笔势来看，赵孟頫确实有他的高度，相比二赵，雪窗明显弱了很多。
图5左赵孟坚《墨兰图卷》局部，中赵孟頫《兰竹石图》局部，右雪窗《兰图》局部
这些笔墨运用的微妙之处，是用语言难以表述的，我在前面提供了三个分析研究的方法，希望大家可以通过临摹学习赵孟頫等人的墨兰作品，加深自己的理解，也提升自己的笔墨运用能力。
我们若能以这样的方式，对一件古代的经典作品做一次有目的的深入阅读，对其中的一招一式，都尽可能去想象还原作者挥毫之时的心理状态和运笔状态，去品味其中的微妙变化，并去模拟、分析，认清与古人的差距所在，在分析研究与实践中自我成长，这是我在教学上所能告诉大家的最快的捷径了。
墨兰的基本形理
宋代绘画追求形神俱得的审美理想，往往是通过描绘物形、把握物理，从而表现其神韵。中国画家在描绘自然物象的形态特征时，不是把眼睛所能见到的所有细节形态都画入自己的作品中，而是通过对客观物象的反复观察、深入研究，了解其生长变化的规律，熟悉其形态与姿态变化的特征，从而把握物象内在的本质与规律。所谓物理，即是指物象内在的生长变化规律。只有熟悉客观物象的内在生长变化规律，才能在所描绘的物象形态之中体现生生不息、周流不殆的生命韵律，这是宋代绘画理论家、文人仕宦画家对于物理的一致追求。正如北宋张怀在宣和三年（）为韩拙《山水纯全集》所作的后序中所说：“造乎理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者人神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙。心会神融，默契动静，挥于一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汨于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！”这是说画家为自然物象传神时，要以忠实的态度，体验万物内在之理，然后才能融会于心，挥写于手。
对物理的精审与把握，是宋元文人仕宦画家进行笔墨表现的理法依据。宋元墨兰是以物理为依据、以笔墨技法为手段，从而实现传神达意的最终目的。
因为在墨兰创作中已经不可能追求类似双钩设色兰花的形色俱似，而且在实际创作过程中由于对笔墨表现力的强调而不得不忽略很多写实性的细节。对理的强调，则使墨兰创作在一定程度上可以摆脱物形的束缚，在遵循物理的基础上，对物形表现进行简化和概括，以充分发挥墨兰的抒情写意功能和笔墨表现能力。
由于兰花物形是指兰花的具体形态特征，是针对每个个体的外在具体形象而言；而兰花物理则是指蕴藏在兰花具体形态之内的生长变化规律，是针对所有同一种类兰花的内在生长规律而言，因此兰花的物理属性与物形特征之间的关系非常密切。
在讨论兰花图像中物形与物理的关系时，其问题的核心在于墨兰作品中物形处理方式的各种变化是否合乎兰花的物理属性。如果是夸张、变形等直接改变物形基本的共性特征或有悖于兰花生长变化规律的物形处理方式，就是不合物理的表现；但如果仅仅是通过抽象概括的方式对兰花外部形态进行归纳、简化与省略，并不影响兰花的生长变化规律，那就可以认为是合理的。
有关墨兰图像的物理表现，必须是与自然之兰的物理进行比较之后才能得出的。今天主要从六个方面来讨论兰花的基本形理，即兰花形态、组花方式、舌瓣点蕊的形态位置变化、花茎关系、兰叶形态、组叶方式等。这些方面未必能覆盖自然界兰花物理的全部内容，但已经比较全面地将绘画作品中兰花图像的物理表现做了归纳与整理。
兰花形态
中国传统名花中的兰花，仅指分布在中国兰属植物中的若干种地生兰，如春兰、惠兰、建兰、墨兰和寒兰等，与花大色艳的热带兰花不同，没有醒目的艳态，没有硕大的花、叶，具有质朴文静、淡雅高洁的气质，很符合中国传统的审美标准。兰花的基本形态包括甲壳（花莛基部的膜状粗纤维厚硬革质）、苞片、花瓣六枚、蕊柱等，与绘画相关的主要是花瓣与苞片。普通兰属兰花的花瓣包括外瓣三片、捧心瓣二片、舌瓣一片。（图6）外瓣三片呈三脚架形，中立的是主瓣，左右两片是副瓣；内侧的两个捧心瓣与舌瓣成倒三角形排列，捧心瓣略短于外瓣。兰花花瓣基本形态有许多种：竹叶瓣、梅瓣、荷瓣、水仙瓣、百合瓣、桃形瓣等等，但入画的兰花花瓣形态以竹叶形为主（图7），从赵孟頫、赵孟坚的墨兰中可以看到这种形如竹叶的三片外瓣的画法，其下笔处有明显的折锋顿挫动作，以顺利实现铺毫行笔，收笔处又能提得起笔，不能使笔锋倒伏在纸上而出现一副赖皮样。（图8）由于舌瓣画法的变化在墨兰技法风格的演变中具有独特的意义，因此在后面单列一节进行讨论。
图6兰花结构
图7兰花形态竹叶瓣
图8赵孟頫《兰竹石图》局部
关于苞片的取舍。在双钩设色作品中，苞片是不能缺失的。（图）但在墨兰作品中，对于苞片的表现，则开始有了取舍，这在一定程度上也体现了一个画家对形理的重视程度。如宋末元初郑思肖《兰图》中，苞片清晰可见，但元代赵孟頫和明代的文征明、陈淳等人的墨兰作品中，苞片往往被忽略；清代的石涛和郑板桥的墨兰作品，却将苞片表现得格外清楚。这些细节，在读画、临摹的时候，都要特别注意。（图13）
图9自然界秋兰的苞片
图10宋马麟《兰图》局部，苞片清晰可见
图11郑思肖《墨兰图》局部中的苞片
图12清石涛《兰花》中，极为重视对苞片的描绘
图13清郑板桥《兰花册》局部
若在墨兰作品中讨论兰花形态，还有一个问题需要引起重视，即兰花花瓣的数量变化。在宋元双钩设色兰花作品中，外瓣、捧心瓣和舌瓣共计六片花瓣的交代是非常清晰的，但在墨兰作品中就开始有了一些变化。比如南宋佚名《百花图卷》中，春兰的花瓣是六片，但蕙（多花兰）的花瓣，由于舌瓣的简化处理，出现以点蕊代替舌瓣；甚至舌瓣直接不画，点蕊与舌瓣形态无关：右下两朵兰花以点蕊的形态变化表示舌瓣的具体形态轮廓特征，但其他兰花的点蕊，已与舌瓣形态无关。兰花的6个花瓣，在这里被简化成了5个花瓣。（图）但这是一件墨色的工笔兰花作品。现存最早的墨兰作品，即故宫博物院所藏南宋赵孟坚的《墨兰图》，兰花花瓣已经由6个变成5个，是目前所见最早的一件5个花瓣的存世墨兰作品。因为这一变化，与墨兰的组花方式、点蕊技法的发展有很大的关系，因此在这里重点提一下。
图14左自然界秋兰形态；右南宋佚名《百花图卷》局部中秋兰以点蕊代替舌瓣，甚至舌瓣直接不画
图15南宋佚名《百花图卷》局部中，春兰的花瓣是六片，舌瓣并没有被省略
组花方式
组花方式即一朵花上花瓣的排列方式。这一研究方法是为了探讨兰花的排列方式是否合乎物理，以及画家是如何实现这一要求的。
根据花瓣的排列方式，兰花的组花方式可以分为不交叉与交叉两种类型。宋元墨兰基本以不交叉为主，首开这一风气的就是赵孟坚，然后就是元代的赵孟頫，并一直影响到明代的文征明、陈淳等人。（图16）
图16左赵孟坚《墨兰图卷》局部，中赵孟頫《兰竹石图》局部，右文征明《兰竹图卷》局部
元代雪窗的墨兰组花方式以不交叉为主，部分作品可见副瓣的翻折处有交叉，但与清代以来交凤眼的交叉方式有别（图）
图17元雪窗《风竹图》
图18元雪窗《风竹图》局部中，可见兰花副瓣的翻折处有交叉
从传世作品来看，明末清初时期才看到较为显著的花瓣交叉画法，比如八大山人、石涛的墨兰作品。（图2122）
图19清八大山人《安晚册》兰花
图20清八大山人《安晚册》兰花局部
图21清石涛《兰花》
图22清石涛《兰花》局部
根据组花方式的是否规律化以及规律化程度的不同，组花方式一般可分为程式化、非程式化及介于两者之间的程式化倾向三种类型。非程式化类型是指无固定模式的、尽量参照自然界兰花组织方式的组花方式；程式化类型是指在长期的绘画发展过程中形成的比较固定的、规律化的组花方式；程式化倾向类型则介于两者之间，既有比较固定的、规律化的程式化倾向，又体现出类似自然界兰花花瓣组合的丰富变化，即在规律中求变化、丰富中求统一。
判断绘画中兰花图像的组花方式是否合乎物理表现，首先是看一组花瓣是否都生长在花柄的末端，即花瓣是否与花柄末端直接连接或对应；其次是看其组花方式是否具备自然界兰花组织方式的规律性和丰富性。因此三种组花方式本身与是否合理并无直接对应关系，具体问题要具体分析。如程式化类型是指相对比较固定的、规律化的组花方式，是对一朵兰花花瓣的生长变化规律的高度提炼与概括，但若过于概念化与程式化，缺乏一定的变化，就违背了自然万物以生长变化为核心的内在规律，这与通过物理来表现物象神韵的中国绘画思想则又是背道而驰的。
舌瓣点蕊的形态位置变化
舌瓣是由内层心片中的向下一片进化而来，也称唇瓣。舌瓣多为白色、*色、绿色，其他颜色较少。舌面上常布有斑纹或点，这是双钩设色兰花作品中比较刻意描绘的细节形态特征。我们现在画墨兰时的点蕊技法，其实画的不是兰花的花蕊，而是由舌瓣的表现技法逐渐演变而来的。在宋代的双钩设色兰花作品中，舌瓣的表现是比较注重物形的。如这件宋佚名《秋兰绽蕊图》中，画家不仅表现了舌瓣，也描绘了蕊柱（鼻头）。（图23）
图23舌瓣点蕊的形态位置
左自然界秋兰，右宋佚名《秋兰绽蕊图》局部
在南宋佚名《百花图卷》中，舌瓣已经开始出现简化处理，甚至舌瓣直接不画，以点蕊的方法代替舌瓣。赵孟坚《兰图》是现存最早的墨兰作品，舌瓣已经消失，点蕊不再交代舌瓣的外部形态轮廓特征，赵孟坚的点蕊方法，是复杂多变的点的组合。（图）
图24赵孟坚《墨兰图卷》局部
图25赵孟坚《墨兰图》局部
这一点蕊方法，成为宋、元、明时期墨兰的主要表现方式，如赵孟頫、雪窗、文征明、陈淳等人的墨兰作品。（图）
图26赵孟頫《兰竹石图》局部
图27雪窗《墨兰图》局部
图28明陈淳《花卉册》局部
当然，在这一过程中许多画家也有自己的表现方式，如宋末元初郑思肖《兰图》中所画的春兰刚刚开放，捧心瓣尚未张开，有苞片；舌瓣依然单独存在，没有以点蕊的方式代替舌瓣的形态特征。画中可以清晰看见舌瓣与点蕊。（图29）明代画家沈周的墨兰也有舌瓣，点蕊也很琐细，未作概括。（图）
图29郑思肖《墨兰图》
图30明沈周《兰石图》局部
图31明沈周《兰石图》
一直到明末清初的八大山人、石涛，墨兰点蕊方法才出现新的变化。如八大山人这一件墨兰，（图32）以白描勾勒舌瓣，点蕊简明扼要，以粗笔四点进行概括，花瓣的交叉组织方式，简明扼要的点蕊，使兰花表现技法进一步程式化。
图32清八大山人《安晚册》兰花局部
而石涛的墨兰作品（图33）中，无舌瓣，点蕊也极为简要，已经概括为一至三个的点，有连贯的笔势，如同书法点画的书写性表达。由此可见，省略了舌瓣，以交凤眼、破凤眼的交叉法表现5个花瓣，并以高度概括的1至3个点来处理点蕊，这一高度提炼的程式化处理方法在明末清初已经趋于成熟。
图清石涛《兰花》局部
从上面的分析可见，墨兰中舌瓣的点蕊方式的变化可以明代末年作为一个分界线，点蕊时对舌瓣的物形重视程度逐渐下降，点法从琐细逐渐转向概括，点的数量从不确定的较多数变成较确定的1至3个点。这一过程，体现了以书入画的笔墨表现力的引入与提升。
花茎关系
花茎关系是指每一朵兰花必须以花柄连接到花茎（或称花莛、花箭）上，这是考察墨兰是否合理的重要方式。这如同墨竹中的枝叶关系要求叶必着枝是一样的道理。
图34自然界兰花花茎关系：连茎式
图35宋佚名《百花图卷》局部中，花茎关系也为连茎式
兰花以其叶柄附着在花茎上，在双钩设色兰花作品中常可见到画家对叶柄的精细描绘；但在墨兰中，叶柄有时可能会被忽略。在墨兰的物理比较分析中，花茎关系可分为连茎式与凌空式，连茎式是完全符合物理的花茎方式，凌空式则显然是不合物理的。在传世的宋元墨兰作品中，有明确连茎式表达的是郑思肖的墨兰作品。赵孟坚、赵孟頫的墨兰对这一点的交代都不是很清楚。在赵孟頫墨兰作品中，春兰的花与主茎关系有的清楚，也有的不清楚；苞片也是时有时无；这与赵孟頫“不求形似”的审美追求是一致的，这也说明对物形的不重视，也会逐渐造成对物理的不重视。（图36）元雪窗墨兰的花茎关系也是如此。（图37）
图36赵孟頫《兰竹石图》局部
图37元雪窗《光风转穗图》
图38元雪窗《光风转穗图》局部中，花茎关系不明确
在明代文征明、陈淳的墨兰作品中，花茎关系已经出现较多的凌空式，虽然清代的石涛、郑板桥依然很重视连茎式的物理表现，但凌空式的花茎关系在清以来的墨兰作品中已是越来越常见了。（图39）
图39清郑板桥《兰花册》局部中，花茎关系为连茎式
通过这些比较，可以看到从宋元到明清墨兰中不合物理的情况逐渐增多而越来越严重，这一现象也说明不求形似的绘画审美思想所带来的不仅仅是轻视形似的状况，同时也会逐渐带来物理表现的轻视，在绘画作品中会出现越来越多的不合物理的表现。
兰叶形态
兰叶形态是指从假球茎上簇生出的兰叶的形状、姿态与色彩特征。在竹叶形态的比较分析中，主要侧重讨论叶片的形、色特征。传统绘画中所画的兰花，一般都是属于小叶小花类的细叶兰，兰叶呈细长的狭带形，宽度1厘米左右，兰叶的宽度和长度比较适合毛笔性能的发挥。如兰叶宽度在2-4厘米的墨兰，在画叶子时要想一笔画出，做到以书入画，这难度就可想而知了。我们经常讲画兰叶要与普通的草类叶子分开，这是由兰叶的独特结构与质感决定的。兰叶为革质常绿，叶面有中脉和平行脉，向叶子背部凸出，叶脉具有一定的强度和韧性，因此画兰叶要求用笔圆厚挺劲、遒健有力，这与普通草类叶子的质感是很不同的。画兰叶还要注意与品种有关的兰叶生长姿态，自然界兰叶生长姿态有立叶、半立叶、半垂叶、垂叶、扭曲叶、肥环叶、短壮叶等，适合入画的为半立叶、半垂叶、垂叶、扭曲叶。（图40）如赵孟坚、赵孟頫的墨兰比较接近半立叶和半垂叶，叶子下垂的比较少，基本都呈斜立状，显得特别挺拔。（图）
图40兰叶生长姿态半垂叶
图41赵孟頫《兰竹石图》局部中，兰叶生长姿态为半垂叶
图42赵孟坚《墨兰图卷》局部中，兰叶生长姿态为半垂叶
而元代雪窗的墨兰（图43），叶子提按变化大，翻转很多，这种叶形很难画，用笔能力不够好的话，画出来的兰叶很容易疲软乏力，因此建议大家先好好学习一下赵孟頫的墨兰。
图43元雪窗《光风转穗图》局部
明清墨兰作品中，半垂叶和垂叶的类型比较多，兰叶生长姿态往往有比较大的翻转与角度变化，姿态变化也更多，兰叶中段行笔时的提按顿挫变化也相应增多了。（图44）还要注意的一点，就是兰叶的末端形态不是很尖细，而是稍微变尖或钝，这也是与普通草叶有区别的地方，在用笔时也要注意收笔时不要让尖细部分过长。这样的观察与要求，才能使兰叶用笔的变化有所顾忌，有所尊重，以上所讲的这些细节既与形理要求和用笔表现密切相关，也与作品的格调、气息有关，学习的时候不可不慎。
图44文征明《兰竹图卷》局部
组叶方式
组叶方式是指一个假鳞茎上簇生的一束叶子的组织方式。春兰每束3-5片叶，建兰每束2-4片叶，蕙兰每束则可多达10片左右。历代墨兰画家都特别注意一束束兰叶的交叉组织。（图45）
根据组叶方式的是否规律化以及规律化程度的不同，组叶方式也可以按照组花方式的分析方法一样，将其分为程式化、非程式化及介于两者之间的程式化倾向三种类型。
图45自然界兰花的组叶方式
图46赵孟坚《墨兰图卷》的组叶方式
图47赵孟坚《墨兰图卷》局部中的组叶方式
宋元时期的墨兰作品，基本都属于程式化倾向类型，既有比较固定的、规律化的程式化倾向，又体现出类似自然界兰叶组合的丰富变化，即在规律中求变化、丰富中求统一。清以后，墨兰的兰叶画法在长期的绘画发展过程中形成了比较固定的、规律化的组叶方式，程式化类型也相对增多。（图）
通过对宋元墨兰基本理法的概述，我们可以知道，在宋代的双钩设色兰花作品中，物形与物理兼顾，是极为注重形理两全的。但墨兰的单一墨色与以书入画的表现特点，使墨兰在物形、物理与笔墨表现这三者之间，逐渐呈现出与墨竹比较一致的发展特点。
南宋末年及元代时期，水墨小写意兰花的绘画创作思想是注重笔墨而不求形似，因此必然会忽视了对兰花物形、物理的把握，其结果是不仅物象的形质特征无法充分表现，而且常会出现不符合生长结构规律的表现方式，如花柄的忽略、舌瓣的省略与替代、凌空式花茎方式、花不着茎等。当然，对物形处理的简化、概括与忽略，并努力强化以书入画带来的笔墨表现力，这是宋元墨兰在形理表现与笔墨表现上所呈现的基本特点。虽然在个别画家的墨兰作品中也出现了一些不合物理的状况，但在宋元时期的墨兰作品中，违背物理的地方相对还是比较少。（图48-53）
图48赵孟頫《竹石幽兰图》局部
图49赵孟頫《竹石幽兰图》局部
图50雪窗《兰竹图》1
图51雪窗《兰竹图》2
图52雪窗《兰竹图》3
图53雪窗《兰竹图》4
明清时期，兰花画法由小写意趋向大写意，对物形的高度概括，甚至省略，导致违背物理的现象逐渐增多，画面开始趋向以强调画理和笔墨表现为主。其中比较明显的问题，就是组花方式和组叶方式渐趋概念与单一。组花方式和组叶方式的程式化语言，是历代墨兰画家对兰花组成方式深入观察与提炼概括的结果，是合乎物形、物理的图式语言，有利于对类似书法笔法的运用与笔墨能力的发挥，但若过于概念与单一，则会造成技法的僵化、刻板等弊端，影响意趣的抒发和生动形象的表达。这些问题，都是我们在学习过程中要特别留意的。
论宋代没骨的概念范畴及其演变
：本文以没骨一词的概念范畴及其演变为主要内容，阐释了北宋徐崇嗣“没骨”的概念范畴，辨析了现当代学者关于北宋没骨一词所存在的诸多争议，并考查分析了没骨这一概念在宋以后的使用范畴及技法含义的演变。
：没骨徐崇嗣没骨花没骨技法
一、北宋徐崇嗣“没骨”的概念范畴
1.1没骨概念的提出
据现存文献资料，没骨一词最早的文献记载出现在成书于年（元丰六年）①的郭若虚《图画见闻志》。
北宋郭若虚《图画见闻志》卷六《没骨图》记载：“徐崇嗣画没骨图。以其无笔墨气而名之，但取其浓丽生态以定品。②”郭若虚之后，北宋的其他史料也有关于没骨一词的记载。如成书于约年（元祐八年）③的北宋沈括《梦溪笔谈》卷十七记载：“熙之子乃效诸*之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之“没骨图”，”④；成书于年（宣和元年）⑤的北宋《宣和画谱》里记载，*筌名下绘有《没骨花枝图》，徐崇嗣名下绘有《没骨海棠图》⑥；成书于年（元符二年）至年（宣和六年）⑦的北宋董逌《广川画跋》卷三《书没骨花图》记载：“画花不墨弮，直叠色渍染，当时号没骨花”⑧；北宋苏辙在《王诜都尉宝绘堂》诗云里自注：“徐熙画花落笔纵横，其子崇嗣变格，以五色染就，不见笔迹，谓之‘没骨’华。蜀赵昌盖用此法耳”⑨。可见没骨一词最早出现在年郭若虚的《图画见闻志》，得此结论，是对现存文献资料进行检索之后的结果。
1.2没骨概念范畴
没骨在北宋作为一种技法，究竟指什么？当下对此存在着许多争论与异议，比如没骨法的开创者这一问题，学界至今都无统一的认识。本文认为，北宋郭若虚在《图画见闻志》里，已叙述得详尽完备，没骨一词在北宋专指一种绘画技法，此技法由徐崇嗣首创，其方法是不用墨线勾勒轮廓，而是用色彩直接染成与*筌一派画风近似的工笔花鸟画。
北宋郭若虚在《图画见闻志》卷六《没骨图》里记载：“李少保（端愿）有图一面，画芍药五本，云是圣善齐国献穆大长公主房卧中物。或云太宗赐文和，其画皆无笔墨，惟用五彩布成，旁题云：‘翰林待诏臣*居寀等定到上品，徐崇嗣画没骨图。以其无笔墨气而名之，但取其浓丽生态以定品。’后因出示两禁宾客，蔡君谟乃命笔题曰：‘前世所画，皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈仿之也。’愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画，未必皆废笔墨。且考之六法，用笔为次，至如赵昌，亦非全无笔墨，但多定本临摹，笔气羸懦，惟尚傅彩之功也。”
此段文献资料郭若虚明确指出画作“无笔墨”：即没有用墨色勾线，只使用颜色绘出，并引用了画幅旁*居寀（翰林待诏）等画院画家的题跋鉴定意见，*居寀等人将此画定为上品，说明徐崇嗣因此画作被*居寀等人认可；同时也说明了命名没骨图的原因，即画中没有用笔墨勾线。蔡君谟在此画的题跋中，进一步强调此前绘画皆以笔墨为上，而到了徐崇嗣，用了“始”字，意味着徐崇嗣首创“用布彩逼真”——直接用颜色画出栩栩如生的画面。郭若虚最后认为徐崇嗣不用墨色勾线而直接用颜色画出的画法，是他兴致来了偶然为之，后来所画，也未必全部不用墨色勾线。
郭若虚是北宋著名的书画鉴赏家和画史评论家，出身于北宋初期的豪门望族。他的曾祖郭守文，卒赠侍中，封樵王，以蓄画称富；他的父亲鉴裁精明，珍藏罔坠；郭若虚幼受家学，嗜好绘事，深明画理⑩。出身及地位，意味着他可以经常品赏书画，同时又嗜好绘事，深明画理，从事绘画鉴赏与评价，因此他对于绘画技法本身是非常了解的。郭若虚《图画见闻志》的这则文献资料可以佐证徐崇嗣首创没骨技法，此处的没骨技法范畴为花卉画，具体技法为不用墨线勾勒轮廓，用色彩直接染成与*筌一派画风近似的画面。
北宋沈括（－），官员、科学家。他在《梦溪笔谈》卷十七里记载：“国初，江南布衣徐熙，伪蜀翰林待诏*筌，皆以善画著名，尤长于画花竹。蜀平，*筌并子居宝、居寀，弟惟亮，皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸*画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸*之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之《没骨图》，工与诸*不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚！”?
这则文献资料与郭若虚所记载的文献资料相对应释读，能读出更多的有效信息。“诸*画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”，这里介绍了*筌一派画风的特点：画花卉精妙在用色，用笔极新细，强调他用线极细，几乎看不见墨迹，即墨线细到都快看不见了，然后用轻色逐步染成；也介绍了徐熙一派的特点，墨线勾勒用笔明显且偏潦草，不工细，上色方式是略施丹粉。*筌因害怕徐熙超过自己，评价徐熙的画粗糙拙劣不入流，徐崇嗣为了证明徐熙一派的绘画能力，效仿*筌一派的风格，不用墨线勾勒，直接用颜色给画了出来，称之为“没骨图”。这里可以很清晰地释读出：没骨指的是“效诸*之格，更不用墨笔，直以彩色图之”，其绘画效果与艺术表现力与*筌一派不相上下，*筌等画院画家没有办法指摘出他的瑕疵，因此得以列入院品；徐崇嗣靠自己高超的画技，赢得了竞争对手*筌一派的认可。
综上所述，没骨不是徐崇嗣平时的画风，他画没骨的目的，更主要是为了证明自己的能力：不用墨线勾勒也一样达到*筌一派画风的艺术表现力，徐崇嗣的没骨图与*筌一派画风极其相似，其区别仅限于一个“更不用墨笔，直以彩色图之”，一个“用笔极新细，殆不见墨迹”。徐崇嗣所画没骨图，与当下偏意笔的没骨概念有所不同，徐崇嗣的没骨画法属于工笔技法，需要叠色渍染，因为是效仿，其画面效果与*筌一派的风格面貌很相近。但“皆无笔墨”与“不见墨迹”是两种不同的概念，一种是不用墨线勾勒的工笔花卉表现技法；一种是用墨线勾勒了，但墨线很细很轻，傅色又浓丽，很容易把墨线给盖住了，几乎看不见墨迹；这两者差别微妙，其画面效果可以说十分接近，但画法不同，因此绝对不能一概而论，把所有此类勾勒墨线极淡极细的重色工笔花鸟统称为没骨。否则，既否定了徐崇嗣始作“没骨花”的意义，也把没骨一词的概念混淆了。
另外还有许多文献资料也能作为旁证，如北宋苏辙《王诜都尉宝绘堂》诗自注：“徐熙画花落笔纵横，其子崇嗣变格，以五色染就，不见笔迹，谓之‘没骨’华。蜀赵昌盖用此法耳”。苏辙也点明了徐崇嗣变格，即创新、独创没骨技法；元代夏文彦在《图绘宝鉴》卷三记载：“徐崇嗣,熙之孙,画花鸟,绰有祖风。又出新意,不用描写,止以丹粉点染而成,号没骨图,以其无笔墨骨气而名之,始之崇嗣也。”?到了明代，唐志契《绘事微言》里记载道：“戴冠卿云：‘没骨画创自徐熙之子，崇嗣擅名花卉，不墨勾，径叠色渍染而成，予谓祇可施之花卉耳。”?明代朱谋垔在《画史会要》里记载：“徐崇嗣,熙之孙,花鸟,绰有祖风。又出新意,不用描写,止以丹粉点染而成,号没骨图,以其无笔墨骨气而名之,尤喜为连树及坠地枣草虫蚕茧之类。”?包括清初将没骨技法发扬光大的恽寿平，也自言“不用笔墨，全以五彩染成，谓之‘没骨’，徐崇嗣独称入圣。”这些都非常清晰地肯定了没骨这一表现技法始于徐崇嗣。
（传）五代传*筌《写生珍禽图》
北宋赵昌《写生蛱蝶图》
南宋马远《白蔷薇图》
二、关于“没骨”的争议
根据上文所述，没骨一词在宋代的定义已十分清晰明了，而之所以现今没骨一词在宋代的定义有所争议，是由于一些文献资料影响了当下学者们的判断，使没骨一词究竟是指代什么技法，混淆不清，出现了多种有争议的观点，在此一一列举分析。
2.1没骨是*筌所创
持此观点的学者以童书业先生为代表：“《宣和画谱》载*筌之画有《没骨花枝图》，是没骨花卉之开创者为*筌也。”?童书业先生在他的《没骨花图考》里认为，没骨画法乃*筌首创，并认为郭若虚谓徐崇嗣始作“没骨花”，是因为他不知道*筌已有此法。
此观点有失偏颇，原因有二。
一是郭若虚在《图画见闻志》里记载“翰林待诏臣*居寀等定到上品，徐崇嗣画没骨图”，可见徐崇嗣始作“没骨花”，并不是他自己的评价，是*居寀等生活于北宋初期的画院画家对徐崇嗣的评价，认可徐崇嗣画技并将其没骨图定为上品，试想如果没骨是*筌所创，那*居寀身为*筌后人，又怎么可能不知道自家首创的没骨画法，认可徐崇嗣首创没骨图呢？由此可证此观点不成立。
二是成书时间前后问题，《宣和画谱》成书于年（宣和元年），即宋徽宗时期，由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作，是多人合作成书；《图画见闻志》第六卷《近事》记宋、孟蜀、辽、高丽等画坛轶事，“郭若虚自序，末署元丰六年（年）”?，可知郭若虚成书在先，《宣和画谱》成书于后，且《宣和画谱》里*筌《没骨花枝图》仅一个作品名称，并无详细记载叙述，其资料可信度远不及《图画见闻志》，童书业认为郭若虚不知*筌有此法，犯了一个逻辑上的错误，后人著录*筌绘《没骨花枝图》，怎可用来佐证前人不知此事呢？
2.2没骨在宋代指精于设色，几乎不见笔迹的宋代工笔花鸟画
持此观点的学者有中国美院的顾震岩先生，以及研究恽寿平的蔡星仪先生。蔡星仪认为，“所谓徐崇嗣没骨花的画法，实际与*筌画法并无多大差别……可证宋时所谓没骨花，实为以极淡细墨（或色）线勾勒轮廓后填以重色，色掩墨骨的那种画法”?，据上文所论，其实已很清楚地知道，郭若虚所说的没骨花“其画皆无笔墨”与几乎看不见墨迹是不一样的概念。持此观点者常举宋代《洞天清禄集》所记“*筌则孟蜀主画师，目阅富贵，所作多绮园花锦，真似粉堆而不作圈线。”为证。《洞天清禄集》是南宋赵希鹄对文房清玩进行分类鉴赏考辨的著述,成书时间约为绍熙元年（）左右撰成，属于南宋时期，“真似粉堆而不作圈线”常被学者看作宋代没骨是指精于设色，而几乎看不见笔迹的宋代花鸟画的证据。“真似粉堆而不作圈线”可以有两种断句释读方式，一种是“真似粉堆，而不作圈线”，像粉堆出来似的，而没有作圈线，即没有用墨线勾勒，如果此释读为正确的，那么就与历史所记载的*筌画法不符，也与郭若虚《图画见闻志》所记载的事实不符；另一种是“真似粉堆而不作圈线”就像用颜色堆出没有圈线一样，如此释读则与沈括所说的“殆不见墨迹”是同样的意思，是勾线几乎看不见，以此文献资料论证并将与*筌画法类似的宋代工笔花鸟画都称为没骨，有所不妥。由此看来，此则文献资料颇具争议，有多种解读，且经过南北宋交替，在南宋时*筌真迹已仅存无几，一般人很难见到，赵希鹄能见到真正*筌作品的概率也较低。
2.3没骨是芍药花别称，并非一种技法
持此观点的学者以注译《宣和画谱》的俞建华先生为代表，其注释将*筌《没骨花枝图》里的没骨注解为：“草芍药，见《广川画跋》。”据宋董逌《广川画跋》记载：“沈存中言：’徐熙之子崇嗣，剏造新意，画花不墨劵，直叠色渍染，其时号没骨花，以倾*居寀父子。’余尝见附马都尉王诜所收徐崇嗣没骨花图，其花则草芍药也。自其破萼散叶，蓓蕾露蕊，以至离披格侧，皆写其花始终盛衰如此。其他见崇嗣画花不一，皆不名没骨花也。唐郑虔著胡本草，记芍药一名没骨花，今王晋卿所收独名没骨，然则存中所论，岂因此图而得之耶？”《广川画跋》约成书于年前后，董逌引用了沈括的记载，但未提及郭若虚的记载，董逌发现徐崇嗣所画没骨花图的题材为芍药，而郑虔记芍药有一别称叫没骨花，发现了此巧合后，写出了自己的疑惑，最后一句“岂因此图而得之耶？”——难道是因为此图得名没骨的吗？《宣和画谱》里记载：“崇嗣……前后所画，率皆富贵图绘……芍药之类为多”，记载里指出徐崇嗣所画题材多为富贵花类，且以芍药为多，《没骨花图》恰好画的又是芍药。
董逌发现这个巧合觉得很有意思并记下来，但他并没有指出没骨不是一种技法，董逌是一名北宋藏书家、书画鉴定家，他自己并非画家，没有绘画经验，对于没骨这一绘画技法名称与芍药花别名相同的存疑，也是可以理解的。董逌在此提出没骨在宋代同时也是芍药花的别称，但并没有肯定地说没骨不是一种技法，董逌表达了发现巧合的疑惑，但不能以此史料来佐证没骨在宋代专指芍药，而不是一种绘画技法，因为有更多文献资料表明没骨一词专指徐崇嗣独创的绘画技法。
2.4没骨技法为徐崇嗣对徐熙的继承与发展，徐熙创没骨法
*筌创勾勒法，徐熙创没骨法之说，起于明清之间。明代贝琼在《题倪云林画》诗里提到“沧洲赤县随意扫，不学徐熙没骨图。”清代方薰在《山静居画论》里云：“写生家不用墨笔，惟以彩墨渲染者，谓是徐熙没骨法。”可见在明清时期，也有人将没骨技法归为徐熙创立，这种毫无根据的臆测，以讹传讹，认为徐熙创没骨法的方式并不可取。明清没骨花卉盛行，而当时徐熙和徐崇嗣的真迹已经很少了，世人罕见，概念上就出现了模糊，因为徐熙和徐崇嗣同为一派，以徐崇嗣推及徐熙，认为同一派画法近似，而徐熙为先，于是就想当然地把没骨技法的创立者归到徐熙身上。也有学者认为，“没骨花”是由徐熙的“落墨花”演变而来，这些观点都有所偏颇，不符合文献资料记载事实。
综上所述，宋代绘画中没骨一词的含义，起源等确实存在许多争议，通过以上分析与举证，为这些争议作出分析解释，希望能够理清关于没骨一词的起源与含义。
南宋李迪《红芙蓉图》
清恽寿平《花鸟草虫图册》
三、没骨的含义演变
没骨一词的概念，在不同的时期有着不同的含义，其词意在专指技法时，随着时代变迁，对于没骨技法的定义也有所泛化。没骨在北宋时专指一种技法，这种技法由徐崇嗣首创，其特点是不用墨线勾勒轮廓，用色彩直接染成与*筌一派画风近似的工笔花鸟画。从使用范畴来看，由专指花卉泛化到花卉、山水等，并出现没骨山水概念；从技法含义来看，宋代没骨本来是工致的画法，到明清时期开始带上了意笔的色彩；直至现今，没骨这一概念又发生了变化，主要看用不用墨线勾勒，没有墨线勾勒即可称为没骨这一系列的词意泛化过程。
3.1使用范畴的演变
由前文可知，没骨技法为五代宋初的徐崇嗣首创。据文献资料，在北宋时期没骨一词的使用范畴局限于花卉画的题材范围，即没骨花卉。元代无相关没骨文献资料记载，到了明代，没骨一词已渐渐泛化，詹景凤《詹东图玄览编》卷二记载：“赵承旨小山水一片，法如徐崇嗣没骨花，不用墨描写，直以丹青点染而成。”詹景凤（—年），生活在明朝的中晚期。这则文献资料显示詹景凤认为赵孟頫画山水的方法，如同徐崇嗣画没骨花。这一描述表明没骨一词的使用范畴从专指花卉开始逐渐泛化为花卉、山水领域。
明唐志契《绘事微言》里记载：“戴冠卿云：‘没骨画创自徐熙之子，崇嗣擅名花卉，不墨勾，径叠色渍染而成，予谓衹可施之花卉耳，不谓宋人有用大青大绿大丹大粉遂成山水，命为没骨山水。皆高克明董奴子辈手出，见有真迹，亦自可人，但后人学为之，若无四五层工夫，自然不及，幸勿以未见而反嗤没骨为失礼也’。”此处出现了没骨山水一词，亦可证没骨一词使用范畴的泛化。《明画录》卷六记载孙隆“写翎毛草虫，全以彩色渲染，得徐崇嗣，赵昌没骨图法，饶有生趣。”这里记载孙隆画翎毛草虫也使用没骨技法，可见没骨一词使用范围进一步泛化，扩大到花卉、山水与翎毛草虫等题材使用范围。到了清代，没骨一词的使用范畴基本与明代相似。
现今，没骨一词的使用范畴更为宽泛，其概念演变成主要看用不用墨线勾勒，没有墨线勾勒即可称为没骨。
3.2技法含义的演变
没骨技法在宋代是较为工致的画法，到明清开始带上了意笔的含义，直至现今，其概念演变成主要看用不用墨线勾勒，没有墨线勾勒即可称为没骨的一系列技法含义的演变。五代宋初之际，徐崇嗣所画没骨风格与*筌一派类似，是一种需要叠色渍染，其工致效果一如*筌一派的花鸟画。到了明代，文献资料记载陈淳、孙隆等善作没骨图，由他们现存画作可知，没骨的技法含义已带上了意笔的色彩，表明受到了时代的影响，其相同点都是不用墨线勾勒。
明代初期王绂所写《书画传习录》记载：“孙隆，号都痴。毗陵(今江苏常州市)人。开国忠愍候之孙也。写翎毛草虫，自成一子，号没骨图。从孙隆《芙蓉花图册》（纵22.9厘米，横21厘米，绢本设色，上海博物馆藏）可见，此时的没骨图已带上了意笔的色彩，不需要叠色渍染，而是一种非常写意的风格。明代韩昂所写《图绘宝鉴续编》记载：“孙隆，号都痴。毗陵人。开国忠愍候孙，生而颖敏，有仙人风度，写翎毛草虫自成一家，号没骨图。”明末清初姜绍书著《无声诗史卷一》里记载“孙隆，号都痴。毗陵人。开国忠愍候孙，生而颖敏，有仙人风度，写翎毛草虫自成一家，号没骨图。予尝见其数幅，得徐熙野逸之趣，写生名手也。”结合文献资料与传世作品分析，孙隆所画的没骨技法与宋代明显不同，已变成了以钩花点叶法为主的写意风格。
明代朱谋垔《书史会要续编》一卷记载：“陈淳，字道复，号白阳山人，吴县人，国子生，善草隶，亦能花鸟，作没骨图，妙绝当世。”从陈淳所画《花卉诗翰图卷》（纸本设色，无锡市博物馆藏）《牡丹图卷》（纵34.3厘米，横.4厘米，手卷，纸本设色，首都博物馆藏）可见，明代没骨技法的含义已演变成类似于小写意表现技法，强调用笔，不用墨线勾勒轮廓。
到了清代，恽寿平将没骨法发扬，以至于现今说起没骨，第一个想到的画家即是恽寿平。清代张庚在《国朝画征录》中评议恽寿平：“斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归。一洗时习，独开生面。”恽寿平在与唐荧合作《红莲图轴》里自述“徐熙（没骨法）无径可得，殆难取则”，因此恽寿平自言“惟当精研‘没骨’，酌论今古，参之造化以为损益”。清代方薰在《山静居论画》中详细描述了恽寿平没骨技法：“恽氏点花，粉笔带脂，点后复以染笔足之，点染同用，前人未传其法，是其独造。如菊花，凤仙，山茶诸花，脂丹皆从瓣头染入，亦与世人画法异。其枝叶虽写意，亦多以浅色作地，深色让主筋分染之”这里的点染技法与小写意技法又有所区别，“粉笔带脂，点后复以染笔足之，”也即是先点，然后在点的基础上分染，此文献资料可以佐证没骨技法含义的演变，从宋代徐崇嗣不用墨线勾勒、层层渍染的工笔技法，到明代孙隆陈淳等写意花鸟画中习用的“勾花点叶”法，再到清恽寿平点染的新画法。但从另一角度来看，恽寿平没骨技法虽与孙隆、陈淳的勾花点叶法有所区别，但也可以见出，恽南田是在明代写意没骨的基础上进一步发展，从而形成自己的点染技法，形成与宋、明两种没骨技法既有联系又有区别的新画风。恽寿平的“没骨法”正是在继承、融合中创新，用色彩直接画出花卉，不用墨线勾勒，从而产生了一种全新的时代风格，这时候的没骨离宋人记载的徐崇嗣“没骨花“，在技法含义上已发生了极大的变化，唯一的共同点依旧是不用墨线勾勒轮廓。
结论
没骨作为中国画特有的一种技法，由五代宋初徐崇嗣首创，其技法特点是不用墨线勾勒轮廓，而是直接用色彩染成与*筌一派画风近似的工笔花鸟画。到明清时期没骨词意逐步泛化，演变为不用墨线勾勒、直接用颜色画出即为没骨，没骨技法在中国画领域使用范畴也从最开始的宋代局限于花卉题材，到明代泛化到花卉、山水、翎毛草虫，直至现在范围限定更加宽泛，将不用墨线勾勒轮廓的绘画技法统称为没骨技法。没骨技法的含义也随着时代发展而不断演变，宋代没骨的技法含义是指偏工笔的叠色渍染技法；到了明代，没骨的技法含义变成了小写意的钩花点叶法；到了清代初期，恽寿平没骨技法的含义则变成了点染法。
明孙隆《芙蓉花图册》
明陈淳《牡丹图卷》局部
清恽寿平《瓯香馆写生册》
注释：
1谢巍《中国画学著作考录》，第页，上海书画出版社，年版
2（宋）郭若虚《图画见闻志》卷六《没骨图》，人民美术出版社，年版
3谢巍《中国画学著作考录》，页
4（宋）沈括《梦溪笔谈》卷十七，国家图书馆出版社，年版
5谢巍《中国画学著作考录》，第页
6（宋）《宣和画谱》卷十六，卷十七世界书局，年版
7谢巍《中国画学著作考录》，第页
8（宋）董逌《广川画跋》卷三，河南大学出版社，年版
9（宋）孙绍远编《声画集》，《中国书画全书》第二册，第页，上海书画出版社，年版
10谢巍，《中国画学著作考录》，第页
11（宋）沈括《梦溪笔谈》卷十七，国家图书馆出版社，年出版
12（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷三，《中国书画全书》第二册，第页，上海书画出版社年版
13（明）唐志契《绘事微言》，《中国书画全书》第四册，第67页，上海书画出版社，年版
14（明）朱谋垔《画史会要》，《中国书画全书》第四册，第页，上海书画出版社，年版
15（清）恽寿平《南田论画》，《恽寿平书画集》第页，文物出版社，年
16童书业《童书业说画》，上海古籍出版社，年版
17蔡星仪《恽寿平研究》第28页，天津人民美术出版社，年版
欢迎进入古戈尔艺术微店购买传统古法制作笔墨紙砚和名家书法篆刻订制
版权说明：文章源于网络，仅代表原作者观点，网络素材无从查证作者，原创作者可联系我们予以公示！
古戈爾藝術
歡迎轉載轉發
长按识别