翟业*
内容提要:诗文书画皆通的汪曾祺所擅之各项艺事之间存在高度的同一性，有相互阐释的必要和可能。汪曾祺画的是流溢着“四时佳兴”的“人间草木”，就像他写的大抵是瓢儿菜、扁豆花一样的俗人，正是这些俗人和俗物绽露着宇宙的真正的春意。书画趣味全面渗入文学创作的审美后果，就是他的文学无非是一些平远小景和折枝花卉，小景和折枝都是淡的，这正是“淡淡”文章的由来。到了晚期，汪曾祺在文学上以不伦的性刺破他一贯的抒情风格，在书画上则以“鲜浓”取代“萧萧”，以此来留驻让他无比流连的“一朝风月”。至此，他在诗文书画等领域，一起完成了自己的既疼痛又欣快的“衰年变法”。
一
缘起
愈益细密、严苛的学科分野是现代性的必然后果之一，中国的传统思维却鄙视这种枝蔓、逼仄的营生。子曰，“君子不器”（《论语·为*》），传统文人是要以诗文书画等尽可能多的路径去体道，从而自我陶养成君子或高士的。否则，作文、赋诗的只配“俳优畜之”，画画、写字的也只是满纸“纵横气”的画史、字匠而已。基于体道的共同目的，诗文书画看起来形态各异，实际上却一定是声气相通、此呼彼应的，古人甚至认为它们本来就是一回事。比如，苏轼题画诗云，“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）。与苏轼大致同时的郭熙则总结：“更如前人言‘诗是无形画，画是有形诗’，哲人多谈此言，吾之所师。”1正因为诗画原本就是“一律”的，邓椿才会认定：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”2如此一来，所谓文人，就大多是一些诗文书画无所不好、无所不通的杂家、通人，比如人称“三绝诗书画，一官归去来”3的郑燮。如此这样的集诗人、作家、画家、书法家等多重身份于一身的文人悠游于在现代人看来畛域分明的体裁之间，求仁得仁，触处皆春，由此也造就了他们热衷于为自己所擅之艺事排座次的稍带戏谑的景观。比如，徐渭自称“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之”4；齐白石则认为自己“诗第一、印第二、字第三、画第四”5。笔者认为，要研究这样的文人，只能采取综合而非分析的方法——不是局限于其一项成就作孤立的探寻，而是以其诸种艺事汇聚、复合出对象的本质来，这一本质如月映于这些艺事的川流之中，每条川流所映出来的月却并不就是那个月本身。
汪曾祺正是一位杂家、通人。他多次自述，他的业余爱好是画画、写字、做菜。早在年，《小学校的钟声》中那个与作家本人高度重合的叙事人“我”就已有了入错行的懊恼：“我实在应当及早学画。我老觉得我在这方面的成就会比我将要投入的工作可靠得多。”6年过花甲以后，他仍念念不忘那个夭折了的画家梦。他说，从小学到高中，他一直“以画名”，高中毕业，他原本是要考美专的，就是到了四十多岁，他还想彻底改行，从头学画。7再后来，画家梦在异国竟意外得以圆满。在年的“美国家书”中，他不无得意地告诉施松卿：“我在这里，安格尔把我介绍给别人时都说是：作家；画家。”8他不仅爱画画、写字，更爱思索画画、写字，他说，“我最喜欢读画论、读游记”9，他认为从这些杂书中可以悟出一些为文的道理——“尤其是书论和画论”10。喜欢之不足，他还劝别的写作者也要读画，特别是懂书法，因为“经常看看书法，尤其是行草，对于行文的内在气韵，是很有好处的”11。痴迷书画的直接后果，就是书画的审美趣味全面入侵、改造了他的文学创作。他说：“我的小说也像我的画一样，逸笔草草，不求形似。”12就连别人赞叹他的小说有音乐感，他也把音乐感归结到毫不搭边的绘画上：“那可能和我喜欢画两笔国画有关。”13正由于汪曾祺不仅是作家，更是画家、书家，他的文学与书画创作之间存在着深入、持续的渗透关系，汪曾祺研究就不能执着于文学创作之一隅，而要拿他的书画特别是画的创作与文学创作进行相互阐释，只有在文学与书画的交相映照中，我们才能窥见汪曾祺的高悬于清空、倒映于诗文书画之川流的“月”本身。需要说明的是，所谓相互阐释，是指让汪曾祺的文学与书画相互询唤，彼此充实，于是，它们不再只是它们自身，它们在新的统一性中赢获了新的生命；更是指文学关乎“世道人心”，不得不慎之又慎，与作者的生命可能是疏远的，书画纯属“文章杂事”，“只可自怡悦，不堪持赠君”，与作者自身反而来得切近，用汪曾祺的话说，就是“……用笔、墨、颜色来抒写胸怀，更为直接，也更快乐”14。所以，以书画观文学，书画中“直接”抒写出来的胸怀说不定能够照亮文学里面太多欲言又止、正话反说反话正说的幽暗。
问题在于，文学与书画相互阐释的学术实践必须建立在“诗画本一律”这一理论前提之上，而钱锺书恰恰已经推翻了“一律”说：
神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统里公认的地位，传统文评否认神韵派是标准的诗风，而传统画评承认南宗是标准的画风。在“正宗”、“正统”这一点上，中国旧“诗、画”不是“一律”的。15
不过，汪曾祺的文学不正是神韵派的？他的神韵派文风与他的南宗画风高度“一律”，他的文学与书画之间完全可以也必须进行相互阐释——钱锺书的结论或从反面夯实了本文的理论基础。
二
书画：温暖的“人间草木”
汪曾祺说，他自小看父亲画写意花卉，“略有领会”，自己跟着“瞎抹”，竟也小有成绩，高中以后废了画笔，“重拈画笔，是运动促成的”16。此番自述，透露出两点讯息：一、在被当作“四人帮”分子审查的愤懑岁月里，汪曾祺无以自遣，惟有作画，画，离生命确实更近；二、他没有受过专业训练，画画只是遣兴。在另一场合，汪曾祺说到书法也是遣兴：写得不好时，就出去遛弯，“写字本是遣兴，何必自寻烦恼”17。所谓遣兴，一是指业余性，二是说抒怀，只有在非职业性的“瞎涂乱抹”中，汪曾祺的一腔情怀才能得以流泻。作为遣兴的画画，落实到画法上，就是或写意或半工半写。《岁寒三友》说到高邮的画家（有别于画师、画匠）一般只画大写意和半工半写，“工笔画他们是不耐烦画的，也不会”18。这段话其实是汪曾祺幽了自己一默，因为“不耐烦”正是他主观上不屑——工笔画如何遣兴？“不会”则是他客观上能力有所不逮——业余画着玩的，哪里会画那么规整、严密的东西？落实到题材上，就是画不来气势雄豪、烟云满纸的山水，只能画切近的花鸟虫鱼，用他自己的话说，就是“草花随目见，鱼鸟略似真”19——比起山水来，鱼鸟当然容易把捉，而且，他的情怀无法安放在高山远水，只能寄寓于触目可见的寻常草木。这样一来，在艺术趣味和师承上，汪曾祺就跳过了宋元山水画，径直来到明清花鸟画，他一再说明，“我很喜欢徐青藤、陈白阳，喜欢李复堂”20，“我最喜欢的画家是徐青藤、陈白阳”21。不过，中国画的中心是山水画，山水画集中体现了中国画的审美趣味，那么，忽略山水画专注花鸟画的汪曾祺一定会错失或者说是在回避什么样的审美趣味？徐复观说，山水画的灵*是玄学，特别是庄学，在“以玄对山水”的过程中，画家只有“用心若镜”，极静至虚，才能与山水“神遇而迹化”22。静虚的“心镜”，也就是石涛所说的“呕血十斗，不如啮雪一团”23，由冰雪一样的“心镜”所映照出来的超越的山水，当然是高、远、空、淡、寒、瘦、枯、残的，就像柳宗元所描述的“千山鸟飞绝，万径人踪灭”（《江雪》），也像董其昌所称颂的倪云林山水：“剩水残山好卜居。”24由此，我们有理由推测，汪曾祺不画山水画，既可能是因为他确实“不会”，也可能是因为他要回避山水画那种幽玄、清远的美学风格，回过头来在实、近甚至俗的对象上做自己的文章。
其实，花鸟画同样幽玄、清远，你看，暮鸦、宾鸿，以及“只留清气满乾坤”（王冕《墨梅》）的梅、“人有岁寒心，乃有岁寒节”（*庭坚《画墨竹赞》）的竹、“不想凌云也傲霜”（李鱓《竹菊石图》）的菊，画家所钟爱的花鸟哪一样不是孤高、寂寞的？花鸟不单孤高，而且空幻。徐渭有诗云：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。”25现象界温煦、喧嚷，却似真实幻，幻才是最根本的现实，画家借花卉来去幻存真，直抵“三昧”，作为“三昧”之载体的花卉与现象界的关系一定是“不离不染”的——离开现象界即无画可言，可画中的花卉并不沾染现象界的半点尘埃。正是在此意义上，朱良志认为，道、禅视世界为幻象的思想，使得“中国画家将世界虚化，抟实成虚，蹈光蹑影，中国画充满了太多的梦幻空花、苔痕梦影”26。——花是“空花”，影是“梦影”，这是一个多么清冷的艺术世界。汪曾祺欣赏却无法真正接受这样的艺术世界，就像他口口声声说喜欢青藤、白阳，但“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同”（徐渭《题枯木石竹图》）的青藤和“此景人不知，清绝吾所喜”（陈淳《岁月》）的白阳的画作和他实则是扯不上什么瓜葛的，因为他们的世界“舍形而悦影”27，过于空幻、高冷。他打心眼里喜欢的，是擅长画西瓜、茄子、萝卜、扁豆、荸荠之类寻常草木，充满了“生”之欢喜的李鱓。李鱓有一幅《大葱鳜鱼图》，上题“大官葱，嫩芽姜，巨口细鳞时新尝”28，现世的欢乐，当以此为最吧？李鱓还有一首题画诗：“自拨瓦盆火，煨食衡山芋。清味有谁知，道人得其趣。”29中国画家孜孜以求的“清”味，竟然由“煨食”的动作开启出来，李鱓的世俗化真够彻底。真是喜欢李鱓啊，他就让《鉴赏家》里的大画家季匋民“最佩服”李鱓，因为“扬州八怪里复堂功力最深，大幅小品都好，有笔有墨，也奔放，也严谨，也深厚，也秀润，而且不装模作样，没有江湖气”30——戴着人物面具的抒情应该比摘下面具的自述更可靠吧？不过，李鱓仍有令他不满的地方，他一再比较复堂（李鱓）与季匋民画风的同中之异：
李画多凝重，季匋民飘逸。李画多用中锋，季匋民微用侧笔，——他写字写的是章草。李复堂有时水墨淋漓，粗头乱服，意在笔先；季匋民没有那样的恣悍，他的画是大写意，但总是笔意俱到，收拾得很干净，而且笔致疏朗，善于利用空白。
惜墨如金的汪曾祺竟在短篇小说里写起大段的画论，他对于这一同中之异的重视可见一斑。我想，他其实是在以虚拟画评的方式（因为世上本无季匋民31）来反复勾描他心向往之的画风——结合李、季画风之异同，我们大致可以推测，他心目中最好的画就是一些飘逸、干净、疏朗（这是季匋民的），洋溢着“生”之欢喜的“人间草木”（这是李鱓的）。
翻开《汪曾祺书画集》（汪朗、汪明、汪朝编，年出版，非卖品），随处可见白菜、藕、苦瓜、荸荠、茨菰、萝卜、蟹、虾（他的虾不是齐白石那种可“赏”的，而是可“吃”的）之类家常食材，实、近、俗的对象使他的画作满溢着温暖、充实的烟火气，这样的气息距离“轩冕才贤，岩穴上士”32的“高雅之情”相距何远。年，他仿李鱓画了一幅《大葱鳜鱼图》，所不同的是，他在鱼鳞上点了嫩*，大葱上抹了青*，这样一来，鱼、葱就从原作的“墨戏”趣味中挣脱而出，它们不再是“三昧”的载体，它们如此生动，它们就是它们自身，仿佛随时可以烹饪，然后端上餐桌的。他画草木，杨柳、紫藤、水仙、玉兰、天竹，无不令观者感觉一阵春风扑面而来。他为一幅淡墨玉兰直接命名为“骀荡”，“骀荡”春风中，万物花开，无不陶然。草木之中，他也画荷，不过，他完全抛弃了“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的“比德”传统，倾心于才露尖尖角的小荷或者大花大叶地铺陈、漫卷开去的大荷所展露出的生命的力或美。他还画小动物，无非是一些猫、鼠、鸟、鸡，它们指涉不了什么，它们就是那么珊珊可喜、可怜，还不够吗？作于年的《雨》（图一），构图师法李鱓《蕉荫睡鹅图》——两幅画都是一株芭蕉，芭蕉下立着一只鹅或者一只不明所以的鸟。大异其趣之处在于，李鱓的是蕉自蕉，鹅自鹅，蕉、鹅各具一种非“人间”的“天”理，这一点从题画诗亦可看得分明：“近来不买人间纸，种得芭蕉几万株。”李鱓还是有一颗“不染”之心。汪曾祺的则是淡墨晕染或是枯笔皴出蕉叶，硕大的蕉叶铺满整幅图，也包裹着鸟，在蕉叶如同子宫一样轻柔、温暖的庇护下，鸟淡然、无忧地栖立着，世间风雨，其奈我何？汪曾祺还要用稚拙的字体写下一个大大的“雨”字，他是要告诉人们，“雨”不再是凄风苦雨，而是好雨阵阵，看来，在现世暖风的吹拂之下，汪曾祺早已醺然不知归路。最有趣的还属画于年的《人民代表大会》（图二）。八只毛茸茸、肥嘟嘟，或是墨色或是松花*的小鸡簇拥在一起，让我想起《鸡鸭名家》中的描写：“小鸡娇弱伶仃，小鸭傻气而固执。看它们在竹笼里挨挨挤挤，窜窜跳跳，令人感到生命的欢悦。”33把这样的欢悦命名为“人民代表大会”，表现的正是汪曾祺对于20世纪80年代清明、活泼的*治氛围的感动，或者说是他对于好的*治的殷殷期待。对于人间，汪曾祺还是太过有情。
20世纪80年代的汪曾祺最常画的是菊。李鱓《松菊图》题画诗云：“百卉开尽菊始*，木叶尽脱松犹苍。天生品格高人伴，千古陶篱杜草堂。”花鸟画中的菊一般与松、竹为侣，开放在尘世外的“陶篱”。可是，到了汪曾祺的画笔下，菊不再有隐逸气、君子风，菊就是现世的缭乱和安稳。他有一幅菊花图，上题“金背大红，十丈珠帘，鹅毛，狮子头”，你能感觉到他在罗列各色菊花时的欣喜吗，因为现世竟会繁华到不可思议的奢侈，而且，此画全不着色，只是用墨“写”出，也许，只有“五色”之墨才能暗示和收纳现世所有的繁华。不过，说到菊，哪里能够完全撇开陶渊明，年，汪曾祺游桃花源，也在诗中绽出一朵“陶令花”：“红桃曾照秦时月，*菊重开陶令花。十年大乱成一梦，与君安坐吃擂茶。”（《题菊花》）可是仔细辨析，本质的差异依旧存在。陶渊明采菊东篱之“悠然”，说的是“用心若镜”，只有在绝对的静虚中，主体才能与道——南山——相遇，相遇的刹那，主体领悟着“欲辨已忘言”的“真意”，“真意”既高且妙，却是距“天”近、离“人”远的。汪曾祺也是静的，他非常喜欢程颢《秋日偶成》之一联：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”陈来说：“对静中功夫是否有正确的认识，是区别儒与佛老的重要界限。”34也就是说，同样是主静，佛老之“心镜”“不将不迎”，是绝对的静虚，而程颢等理学家的“静观”则有一番寓动于静的主体功夫，这一主体功夫，正是陈献章所谓“不累于外，不累于耳目，不累于一切”的“自得”，35这样的功夫到了，“万物”自然“鸢飞鱼跃”于“我”的心中。同样的意思，周敦颐《通书》也有过表述：“动而无静，静而无动，物也。动而无动，静而无静，神也……物则不通，神妙万物。”36只有“动而无动，静而无静”，乃能“神妙万物”，既已“神妙万物”，自然四时俱有“佳兴”，这样的“佳兴”与所有“静观”者“同”。至此，我们可以总结：于“静观”中领会着“佳兴”而不是“真意”，这是理学不同于佛老，也是汪曾祺迥异于陶渊明的地方，而所谓“佳兴”，就是让大乱成梦的一个“安”字。汪曾祺曾写程颢这两句诗赠艾青夫人高瑛（图三）。汪曾祺说自己的字是“《张猛龙》的底子、米字的意思”，“格韵不高”37。不过，米芾说，“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空”38，立足于“意”的书法自有一番流畅、洒脱，汪曾祺以这样的米字“意思”来写此联，真是深得程颢之“三昧”——“意足我自足”的流畅、洒脱不正是“四时佳兴”？汪曾祺在一首题画诗中对于菊之“佳兴”有更直接的剖明：“种菊不安篱，任它恣意长。昨夜落秋霜，随风自俯仰。”（《题菊花》）“不安篱”的反常行动颠覆了陶渊明的采菊传统，绝对的静虚解除了，于是，菊花随风俯仰，逸兴遄飞，一朵朵“恣意长”的菊花不正是一只只戾天的鸢，一条条跃渊的鱼？邵雍说，“拍拍满怀都是春”39，此之谓也。
汪曾祺说，“或时有佳兴，伸纸画芳春”40，于是，秋菊被他画成了春花，他还要进一步说，“秋花不似春花落，*鸟时兼白鸟飞”（《题菊花》），他要的是一朵永远不落的春花。这样的画家不会去画中国画热衷于表现的松、竹、梅等高冷之物，这就是所谓“宁计故为新”——汪曾祺哪里愿意钻入中国画枯、冷、瘦、空的传统，再来翻出自己的新意？就算偶或画画它们，比如《岁朝图》画了梅，他的梅也不再是一身“清气”，而是“山家除夕无他事，插了梅花便过年”41，带有一种小康之家的温暖和笃实。就连非人间的梅都被他插在瓶中，置于案头，成了“人间草木”，他当然不会放过瓜果、虫鱼之类原本就属于人间的俗物，因为俗物虽俗，在“静观”之人看来，却也是一片“鸢飞鱼跃”。年，他画郑燮的一副名联：“一庭春雨瓢儿菜，满架秋风扁豆花。”瓢儿菜、扁豆花开启出画家的“四时佳兴”，被灌注入“佳兴”的俗物竟是如此清新喜人，摇曳生姿，我想，这就是所谓的“唯求俗可耐”吧。
三
文学：平远小景与折枝花卉
在文学创作中，汪曾祺同样强调“静观”、“自得”。汪曾祺说：“必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。”42这里的“反复沉淀”，就是“静观”的功夫，只要功夫到了，火气和感伤除净了，原本异己的世界就能一下子“鸢飞鱼跃”起来，“鸢飞鱼跃”的世界于“我”竟是如此之“亲”——所谓“熟悉得像童年往事一样”，正是心学所强调的一个“亲”字。汪曾祺还有诗云：“近事模糊远事真，双眸犹幸未全昏。”43此句诗说的是老年人的记忆，实则可以引申为文学创作的“静观”法：近事有太多的火气和感伤，无法“静观”，所以“模糊”，远事沉淀已久，不再喧腾，所以“真”，“真”即“亲”。这样的创作机制，从汪曾祺与陈献章的“对话”中也可以看得分明。在《泡茶馆》一文中，汪曾祺回忆，在西南联大读书时，他在一家又脏又乱的小茶馆的墙壁上发现一首诗：“记得旧时好，跟随爹爹去吃茶。门前磨螺壳，巷口弄泥沙。”他大为惊异：“这是什么人写的呢？”44这是陈献章的诗句，除了“儿时”和“阿娘”被题诗者误写或是回忆者误记成“旧时”和“爹爹”，结尾两句也被隐去了：“而今人长大，心事乱如麻。”陈献章的诗思当然不只是抚今追昔，感叹童年的美好，他想说的是，“静观”是难的，因为世中人皆已心乱如麻，我们唯有把世界“反复沉淀”得如同儿时，世界才能重新“好”起来，“好”的世界里，磨螺壳、弄泥沙之类无意义的俗人俗事亦如画家的“墨戏”，成为一种飞扬。汪曾祺之所以一再地往回走，走回高邮，走回“故人往事”，就是因为那是一个“亲”、“真”、“好”的世界，“亲”的世界里的万物无一不能开启“静观”者的“佳兴”，此种“佳兴”，所有“静观”的读者皆同。于是，他写一个小和尚的懵懂的情，写一个挑夫女儿的坚毅的爱，写一个药店相公的卑微的祈愿，写一个悭吝的米店老板的“陡转”，这些人物莫不是引车卖浆的俗人，可是，在“静观”者的心中，俗人亦如瓢儿菜、扁豆花这些俗物一样的跌宕自喜，绽露着宇宙的“万回春”——他们和它们，都是真正的“俗可耐”啊。正是这些“俗可耐”的人物，让20世纪80年代初期的读者有了一种久违的感动，因为“十七年”、“文革”的英雄就像“乱云飞渡仍从容”的劲松，怒放于红岩的红梅，美则美矣（因为美，所以影响至今不绝），到底少了人气，汪曾祺不写他们，而写磨螺壳、弄泥沙一样的俗人俗事，就像他不画劲松、红梅，而画瓢儿菜、扁豆花，“人间草木”一样的俗人俗事为高、冷了太久的人世吹来一阵“骀荡”春风。张诩说，白沙先生（陈献章）恒训之：“不离乎日用而见鸢飞鱼跃之妙”45。汪曾祺真是在“日用”中见到了“鸢飞鱼跃”，他对于程颢、陈献章、王阳明的心学一路，到底是心有戚戚焉的。
汪曾祺文学与书画创作相“一律”，不仅体现在他的文学题材也“不离乎日用”，还体现在他的画法改造了他的写法，画法就成了写法。作为写法的画法主要有两种。
其一是平远小景。汪曾祺说，他之所以只写短小说，和自己的气质有关，就像“倪云林一辈子只能画平远小景”46。所谓平远，就是山水画中的自近山望远山的观照法，与自下仰上之高远、自前窥后之深远并称“三远”。汪曾祺虽然不画山水，却也熟悉、喜爱倪云林的“一河两岸”式平远小景，平远甚至成了他观照世界的最基本的方式，这样的观照法一定会令他的小说带有平远小景的诸多审美特征。首先，平远是自近观远，体现在小说里，就是作家对于小说世界的远观。远观从不专注于一物，故不会有凝视之明，不专注于一物的远观反而能收远方之万物于眼底，故又不会有扫视之晦，不明不晦、有明有晦的远观就是一种既不沉潜入对象又把对象一一交待清楚的不疾不徐的讲故事的速度和距离。比如，《受戒》47一上来说明海，接着说荸荠庵的仁山、仁海、仁渡，再说小英子家的赵大伯、大娘、大英子和小英子，每一个人都交待清楚了，却又不在任何人身上过多停留，哪怕是明海、小英子。再如，《大淖记事》48先说大淖，接着分说淖西的锡匠和淖东的挑夫，再说水上保安队，每一群人都被清楚地涂抹在远方，他们的世界却不会被涂抹的行为所惊扰。其次，这样的小说一定是叙述大于甚至吞没描写的，因为描写正是对于对象的凝视之明。即便需要勾描一下某人、物，汪曾祺也不会停下叙述的脚步，而是尽量地寓描写于叙述。比如，要说巧云长得美，他只消说看戏时她不必带板凳，总有人给她留一个好座，戏唱得热闹，也没什么人叫好，“因为好些人不是在看戏，是看她”。外在的东西有时还不得不描上几笔，心理描写就基本绝迹了，比如，写小英子求爱，他不会纠缠于小英子复杂到纠结的内心世界，而是一径叙述下去——她“忽然”放下桨，“趴”在明海耳朵边，“小声”说：“我给你当老婆，你要不要？”如此，我们便能领会汪曾祺一个近乎费解的观点：“人有什么权利去挖掘人的心呢？人心是封闭的。那就让它封闭着吧。”49再次，取消了描写，也就抹去了主角与配角乃至人与物之间的界限，每个人都与他的世界交融在一起——塑造人，特别是主要人物，就是要靠聚焦和挖掘的。比如，你说得清王二、陈相公、陶先生、张汉轩，谁才是《异秉》50的主角？大淖和淖边人，哪一个更重要？《三姊妹出嫁》51中的秦老吉和那一副雕花、楠木的馄饨担子，哪一个更动人？徐复观说：“由远望以取势，这是由人物画进到山水画，在观照上的大演变。”52也就是说，远望是一种观照山水而非人物的视角，远望之中若是有人，人也被吸收进了山水之中。汪曾祺以平远观世界，他的小说也就写成了平远山水，有论者说他的小说是风俗画，良有以也。人被山水吸收，此中有人的山水在远处自在散落，由此造就了汪曾祺小说的冲淡、平和的风格。其实，冲淡、平和正是郭熙对于平远之特征的总结：
高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。53
平远在“色”上“有明有晦”，在“意”上冲融、缥缈，在“态”上冲淡，在“体”上不大，平远山水就是一些冲淡、平和的小景。需要说明的是，平远山水不专注于人，可整个山水都由一个“静观”者自近处朝远处所看取，所以，山水无非就是“静观”者自身。
其二是折枝花卉。汪曾祺曾用西洋画没有折枝花卉来推导中国文学全盘西化的不可能，54姑且不问他的结论是否站得住脚，他对于中国画独有的折枝花卉的珍视还是一目了然的。所谓折枝，就是去其全貌，只取一枝红杏，几片竹影，数点苔痕，或者是用一块枯松、几节劲竹、点点梅花组合成“岁寒三友”，用一些天竹、水仙、梅花杂凑出“岁朝清供”。折枝的哲学基础，是有限之我与无垠之宇宙的永恒对立以及调和此一对立的努力——我只要突破自身的有限性，悠游于宇宙之中，我就成了宇宙，宇宙也无非在我。这种哲学性的“折枝”，就如船子和尚《拨棹歌》中的鱼：“有一鱼兮伟莫裁，混融包纳信奇哉。能变化，吐风雷，下线何曾钓得来。”55一花、一鱼一世界的哲思，苏轼也有阐明：“谁言一点红，解寄无边春。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）以折枝为小说，汪曾祺的小说一定会带有如下审美特征。首先是留白的艺术。折枝的要义在于以大幅空白中的一花、一枝来吞吐乾坤的风雷，汪曾祺说，短篇小说正是“空白的艺术”，“能不说的话就不说”，说出来的吉光片羽就是全世界的脉动。他还征引郑燮论画的诗句“敢云少少许，胜人多多许”，以及“包世臣论书以为当使字之上下左右皆有字”，来进一步揭示小说的留白：“短了，其实是长了。少了，其实是多了。这是很划算的事。”56看来，最起码在汪曾祺这里，书画与文学因为都要留白所以当然是“一律”的。他还对林斤澜下过一个奇怪的判断：“他常常是虚则实之，实则虚之；无话则长，有话则短。”57我想，“无话则长”是指平远小景中物的铺陈，物之于人物画一样的小说当然就是“无话”，而“有话则短”说的正是留白。留白的典范是《陈小手》58。《陈小手》不提陈小手的外貌、性格、家庭，单说“活人多矣”的他的一次“活人”经历，就像折枝略过花卉所置身的环境和主干，单画“信奇哉”的一枝。不过，因为“活人”自己反而不能活的一次诡谲经历就可以透露世界所有的荒诞和酷烈，结尾一句“团长觉得怪委屈”，更揭示出荒诞和酷烈的天经地义，天地真是不仁，这就如同画的虽然只是一片梧叶，背后其实多少秋声。留白的直接后果，就是汪曾祺的小说越写越短，越枯，就像画家笔下的一截干枝，开一朵铁骨红梅。其次是结构上的组合法。“岁寒三友”、“岁朝清供”所画折枝并无事理上的关联，只是一个“寒”字或者“清”字点出了它们内在的一致性。汪曾祺喜欢把三段折枝组合成一个系列，比如“故里三陈”、“桥边小说三篇”，三陈并无关联，詹大胖子、幽冥钟和茶干更是了不相干，他（它）们却一起组构出一个既温暖又苦辛的故里。组合法还体现于一篇小说的内部，他的小说往往具有《八千岁》一样的结构：先说八千岁，再说宋侉子，再说虞小兰，每段之间还用空行隔开，标明各自的独立性，最后用八舅太爷的登场把这几段折枝归拢到一处。此种结构更典范的代表是《岁寒三友》。编草帽的王瘦吾、做炮仗的陶虎臣、画画的靳彝甫，三人并无交道可打，小说也未介绍他们性格上的投缘处，更没有提供让他们订交的契机，他们做着各自的营生，他们的行状也被空行隔开，各自散落。在小说的结尾之前，他们只有过三次浅浅的交集：一是王的草帽厂开张，靳送来一张“得利图”，陶放了一挂遍地桃花满堂红的大鞭；二是靳捉到一只蟹壳青蟋蟀，王、陶凑上路费和*本，让靳去兴化斗蟋蟀；三是靳在上海开画展，王、陶看到报纸，说：“彝甫出了名了！”——毕竟画在一幅画里，总要有点关联，可这点关联不足以打破他们各自的独立性。到了结尾，败落的王、陶无路可走，云游归来的靳卖了三块田*，各给他们一百大洋，一个“友”字把散落的折枝箍成了一束。用组合法写出的小说是淡化情节的，因为各不相干的折枝之间并无发生故事的可能；也是淡化人物的，因为任一根折枝都不是画面的主角；却一定是讲求神韵的，因为只有神韵才能打破这些折枝的独立性，使它们此挹彼注、顾盼生姿起来，它们好像从来就是长在一处的。
还是说《岁寒三友》。作为文艺母题的“岁寒三友”把松这一传统儒者形象与梅这一新型隐者形象以及介乎其间的竹杂糅在一起，弥散着只有严寒才能逼出的“骨气”和“清气”，而弥散着“骨气”和“清气”的松、竹、梅正是既服膺儒家的比德鉴义又追求道家的越世畅神的传统知识分子的人格投射，它们是他们之友。59也就是说，“岁寒三友”着意的是儒者、隐者于困窘、险恶之中始终不堕的气节，与友谊无关，所谓“友”，指的其实是人格投射。而汪曾祺所写的却不是什么儒者、隐者，而是“三个说上不上，说下不下的人”，所谓“寒”，也不是*治上的风霜刀剑，而是寻衣觅食而不得的贫寒，他的人物甚至因为贫寒而丧失了起码的气节——陶把女儿卖给连长，得了一身脏病。汪曾祺更要把“友”改写成友谊，只有友谊才能让这些普通人相互支撑，挨过极度的贫寒——面对“寒”，普通人哪里能“傲”，只有“挨”。问题随之而来：汪曾祺为什么把“岁寒三友”放这么低？其实，我们只要联系写作的时代，把“寒”理解成刚刚过去的“文革”，这一“误读”的苦衷和创造性立刻就能得到彰显：普通人无意也无力与时代大“寒”缠斗，从而怒放成一株梅，草花一样的人们唯有在友谊的支撑下，一步一挨地走过龟裂的大地。可是，在疏离、猜忌、倾轧的时代里，何来友谊？于是，他不顾王、陶、靳几无交集的事实，在小说结尾无中生有地降下一阵大雪，这不是大雪压青松，而是友谊的雪花在翔舞，片片好雪抹平了世间所有的伤口。从这个角度说，汪曾祺还是把“岁寒三友”这种高、冷的世外草木写成了温暖的“人间草木”，他的文与画真是“一律”的。
四
书画与文学联动的“衰年变法”
早在年，汪曾祺就说到“衰年变法”：“也许我有一天会像齐白石似的‘衰年变法’，但目前还没有这意思。”60当时的汪曾祺已经年过花甲，却因为时代的误会而正处于萨义德所说的“适时”61，“衰年变法”于他还只是“也许”而已。到了年，汪曾祺在丁聪为他所作的漫画上题像赞云：“衰年变法谈何易，唱罢莲花又一春。”至此，“衰年变法”被他正式提上日程，只是一时还理不清头绪，故有“谈何易”的感喟。仅过了两年，汪曾祺就正式宣布：“‘衰年变法谈何易’，变法，我是想过的。怎么变，写那首诗时还没有比较清晰的想法。现在比较清楚了：我得回过头来，在作品里溶入更多的现代主义。”62也就是说，汪曾祺意义上的“衰年变法”，就是“回过头来”以他“早期”所热衷的现代主义来对抗、消解他“适时”所倡导的现实主义。如果说他一再倡导的现实主义是一种抒情的人道主义，一定“要有益于世道人心”的话，那么，他试图“溶入”的现代主义就不会只是一种舶来的文艺思潮，而是一种反抒情的态度，这样的态度，是要跟过于一本正经的世道人心开上一个不大不小的玩笑的。年，在丁聪为他所作的另一幅画像上，汪曾祺题诗曰：“亦有蹙眉处，问君何所思？”一向慈眉善目的人道主义者蹙起了眉头，从来都锚定在世道人心的思绪竟飘然不知所终，汪曾祺在反抒情的道路上已走得太远。反抒情的最佳突破口当然是性，因为性从来不只是性本身，性是我们面对自身以及世界的根本态度。“适时”汪曾祺的小说世界里，性是朦胧的、暗示的、抒情的，就像《受戒》里“这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了”，也像《大淖记事》中巧云、十一子在沙洲的茅草丛中呆到月到中天，“月亮真好啊！”但是，到了“衰年变法”后的“晚期”，抒情的性一下子不见了，代之以一对奶子“尖尖耸耸的，在蓝布衫后面顶着”（《薛大娘》）之类直白的性，或是谢淑媛和侄子谢普天做爱，“炸雷不断，好像要把天和地劈碎”（《小孃孃》）这样的既像是毁灭也仿佛重生的不伦的性。基于此，我曾认定，“晚期”汪曾祺以直白之性、不伦之性颠覆掉抒情态度，发现了一直被抒情态度所遮蔽的阴邪的美丽、窒息的狂欢，更发现世界原来充斥着丑恶以及比丑恶更让人恶心的说不清道不明的东西。“适时”汪曾祺的小说就像小英子家春联上写的“向阳门第春常在，积善人家庆有余”，是温暖的金*色，“晚期”汪曾祺则是蓝色的，一种烧灼到冰凉，疯癫到宁静的颜色，就像谢淑媛与谢普天做爱，雨一直下，“一个一个蓝色的闪把屋里照亮，一切都照得很清楚”。63
接下来的问题是，是一种什么样的强大力量催促着汪曾祺从金*色决绝地走向了蓝色，他的“衰年变法”竟会如核裂变一般的惊天动地？我认为，这样的力量之中当然有艺术上不断求新、求变的渴望，更是老/死之将至、已至的恐惧猛烈地锤击着他，使他不得不以一浪高过一浪的逾越、冒犯、断裂来嬉笑乃至摧毁自身的同一性，从而证明自己还不算太老——七十三岁生日那天，汪曾祺作文《祈难老》64，他的“衰年变法”可以视为“祈难老”的一种方式。这一隐秘的心理动因，从他宣布要以“溶入更多的现代主义”的方式进行“衰年变法”的文章其名为“却老”这一点，就可看得非常清楚。这样的“衰年变法”比起齐白石那次更为著名的“衰年变法”来，要疼痛、虚无了太多。齐白石的“衰年变法”是在陈师曾等人的点拨下，以“超凡之趣”来发现自我、确立自我。白石老人诗云：“扫除凡格总难能，十载关门始变更。”65这里的“始”字轻轻拈出他“变法”成功之后的轻松和欣喜，他的“变法”对于自身实在是一种肯定，自我确立之后的他理所当然地获得了“百金尺纸众争夸”的世俗荣耀。汪曾祺的“变法”则是一种否定，他是以瓦解自身的早已被世俗所肯定的同一性的方式来对抗老/死的压迫，这样的否定说到底当然也是一种肯定，只是这一肯定最终指向了虚无。这里的虚无包括两层意思。首先，汪曾祺无法以否定的方式来重建自身的同一性，于是，不仅读者困惑那个熟悉的汪曾祺到哪里去了，就连他本人也把握不准自己的“衰年变法”是“迟开的玫瑰”还是“胡闹”66；其次，不管多么热辣的冒犯终究还是徒劳的，老/死还是生而为人者最终极的可能，《露水》结尾一句“露水好大”，道出所有“在死者”的寒冷。不过，反抗了，就有人性的回声，逾越了，蓝色之美便横空出世，汪曾祺“衰年变法”的意义，如何评价都是不过分的。
其实，早在年，汪曾祺的小说创作就陷入过低潮，整整一年时间，他只写出《拟故事两篇》和《日规》，这一惊人的沉寂标明，他虽未明确意识到“衰年变法”的必然，他的笔就已无法惬意地滑动于“适时”的轨道。他的另一支笔，画笔，到底离他的生命更近些，就在年5月，他冲破由杨花、紫藤和玉兰“闹”出的一片春意，石破天惊地画出一幅大写意的《狗矢！》（图四）。中国画论以逸品为最上，所谓逸品，就是*休复所说的“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”67。徐复观以逸品高于神品，也是着眼于规矩：“神是忘规矩，而逸则是超出于规矩之上。”68“拙”规矩的旨归，在于把握世界的“真意”，因为正是规矩阻挠着我们与“真意”相遇，这一点，陈与义的诗也说得很清楚：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”（《和张规臣水墨梅五绝》）不过，《狗矢！》的大写意绝不是他所欣赏的“逸笔草草，不求形似”，而是实实在在的潦草，因为他无意与“真意”相遇，“真意”甚至根本不存在，他是要以潦草来冒犯温文尔雅的世界，潦草就是他对世界的态度本身，因为这样的世界不值得认真对待。这幅画更有趣的地方在于画中人紧闭的双眼和微微下垂的嘴角：下垂的嘴角流露出他的不屑和厌恶，紧闭的双眼又阻断了世界向他申诉、涌动的通道，世界狡辩什么，他都不听的，于是，“狗矢！”就成了他对于世界的单向度的、不由分说的宣判。画之不足，汪曾祺还要用浓墨写上大大的“狗矢”，再打上一个惊叹号，“世界=狗矢”的判决就成了铁案。《狗矢！》当然只是汪曾祺的戏谑之作，可是，当一个抒情的人道主义者不再慎重而是戏谑地面对世界的时候，我们可以想见，他的世界出现了深刻的裂痕。这还只是汪曾祺“胡闹”的开始，两年后，他仍以潦草笔墨涂抹出一幅打坐图。一般想来，打坐者应该闭上双眼，保持内心的静虚和全真，可是，这个打坐者的一切都被省略了，只剩下一双大大的眼睛瞪着这个世界：“甚么？”“甚么？”是疑问，因为世界纷乱到令人不解；更是震惊和愤怒：怎么可以这样？汪曾祺说潘天寿的画有些是“有情绪”的，他的鸟，“都是眼朝画外，似乎愤愤不平，对画里的花花世界不屑一顾”。69《甚么？》却连花花世界都一概略过，只剩下一双惊诧的眼睛和一个大大的问号，汪曾祺比潘天寿应该“有情绪”太多吧！
汪曾祺用“狗矢！”和“甚么？”震裂原本稳妥的抒情世界，开始了艰难且虚妄的“衰年变法”，于是，他作文不再是“人间送小温”，他的“宿墨残笔”也不再只是“画芳春”，他走向了他的文学和书画艺术共同的“晚期”。“晚期”汪曾祺的画与“适时”的“人间草木”比起来，有两大变化。首先，“适时”汪曾祺强调用墨，他说：“我的调色碟里没有颜色，只是墨，从渴墨焦墨到浅得像清水一样的淡墨。”70以墨写草木，一来是因为“五色”之墨包纳了世界的万千之色，二来是因为颜色会破坏他的书画的“萧萧”之气，只有这些“萧萧”书画才能与那些“淡淡”文章一起组构成一个“疏朗清淡”的艺术世界。71《鉴赏家》中的季匋民亦爱墨荷，有一次，他为叶三画了张红荷，并题“为君破例著胭脂”，此处的“破例”正说明季匋民以及汪曾祺本人对于墨荷之“例”的谨守和珍视。但是，到了“晚期”，他开始大量使用颜色，特别是大红，他会盛开一座山的芍药，在迎风乱舞的苍松上点满红梅，在一池墨叶中长满朱荷，甚至让红与黑泼染在了一处，成为一种不明所以但一定是盛夏时节不要命似的疯长的花树。对于设色从“萧萧”转向浓墨重彩这一“衰年变法”的深层动因，汪曾祺自己有清醒认知：“近年画用笔渐趋酣畅，布色时成鲜浓，说明我还没有老透，精力还饱满，是可欣喜也。”72——“鲜浓”原来说明还没“老透”，为了证明自己还没“老透”只好一个劲儿地朝“鲜浓”处走，这就好比文学中的逾越和冒犯正是“却老”的一种方式。其次，由“萧萧”转成“鲜浓”，汪曾祺作画就不再是要经由“静观”来体悟“佳兴”，而是意欲于万千色相中展现生命的飞扬和恣肆。董其昌说，“一切过去相、见在相、未来相，绝不挂念”73，此为“无相法门”，执着于一切色相的汪曾祺远离甚至嬉笑了此一法门，他要的不是虚无缥缈的“放一大光明”，而是此刻光亮中最红的红、最黑的黑。生命暮年，汪曾祺极爱“万古虚空，一朝风月”八个字，年初冬，他用浓重而非洒脱的字体写下此联，起首的“万”字还被墨水洇成一团，这不是力透纸背，而是对于此刻色相的不胜低回。几乎同时，他又创作同名画作（图五），依然是略脱形象的朱荷墨叶铺满全纸，可是，蓝、粉、金、白突破了红、黑的围困，它们在招摇、在跳跃、在呼喊，一池荷花成了一汪艳异的梦境，就像他的小说的蓝色之美。其实，天柱崇慧禅师的偈语原本是“万古长空，一朝风月”，说的是离长空无风月，离风月无长空，我们应于此身之风月印证万古之长空，而长空、风月无非都是真如。汪曾祺改“长空”为“虚空”，就是以真如为虚，以风月为实，风月如果似实实虚的话，他就必须用最淋漓的色彩把虚画成实，暮年的他太需要这个实来抵抗即将来临的彻底的虚。
生命的终点，岁在丁丑，汪曾祺作长横幅的朱荷墨叶图，浓艳的大花大叶塞满了画面的每一个角落，以至于他只能在枝叶的缝隙间写上小小的“曾祺丁丑”——疏朗、空白，那是有“佳兴”的人的趣味，在汪曾祺的临终之眼里，每一朵花，每一柄叶，都是他对于现世的极度的沉湎，也是永远的告别，那么多花叶挨挨挤挤在一处，汇成了一声大大的却又说不出来的再见！
1郭熙：《林泉高致·画意》，郭思编，杨伯编著，中华书局年版，第81页。
2邓椿：《画继》，人民美术出版社年版，第页。
3梁章钜：《楹联丛话》，中华书局年版，第页。
4张廷玉等：《明史·徐渭传》，中华书局年版，第页。
5《当代中国书法论文选·印学卷》，中国书法家协会编，荣宝斋出版社年版，第页。
6汪曾祺：《小学校的钟声》，《汪曾祺全集》（第1卷），北京师范大学年版，第26页。
7汪曾祺：《两栖杂述》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社年版，第页。
8汪曾祺：《美国家书》，《汪曾祺全集》（第8卷），北京师范大学出版社年版，第页。
9汪曾祺：《回到现实主义，回到民族传统》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社年版，第页。
10汪曾祺：《谈读杂书》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京师范大学出版社年版，第33页。
11汪曾祺：《认识到的和没有认识的自己》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京师范大学出版社年版，第页。
12汪曾祺：《〈晚饭花集〉自序》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社年版，第页。
13汪曾祺：《我是怎样和戏曲结缘的》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社年版，第页。
14汪曾祺：《两栖杂述》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社年版，第页。
15钱锺书：《中国诗与中国画》，见《七缀集》，三联书店年版，第17页。
16汪曾祺：《自得其乐》，《汪曾祺全集》（第5卷），北京师范大学出版社年版，第页。
17汪曾祺：《写字》，《汪曾祺全集》（第5卷），北京师范大学出版社年版，第41页。
18汪曾祺：《岁寒三友》，《汪曾祺全集》（第1卷），北京师范大学年版，第页。
19汪曾祺：《书画自娱》，《汪曾祺全集》（第5卷），北京师范大学年版，第页。
20汪曾祺：《自得其乐》，《汪曾祺全集》（第5卷），北京师范大学出版社年版，第页。
21汪曾祺：《只可自怡悦，不堪持赠君——〈当代才子书〉序》，《汪曾祺全集》（第6卷），北京师范大学出版社年版，第页。
22参见徐复观的《中国艺术精神》，华东师范大学出版社年版，第页。
23《石涛》，郑为编，上海人民美术出版社年版，第38页。
24董其昌：《题倪迂画二首》，见《容台集》，邵海清点校，西泠印社出版社年版，第页。
25徐渭：《画百花卷与史甥，题曰漱老谑墨》，见《徐渭集》，中华书局年版，第页。
26朱良志：《生命清供：国画背后的世界》，北京大学出版社年版，第88页。
27徐渭：《书夏珪山水卷》，见《徐渭集》，中华书局年版，第页。
28李鱓：《题大葱鳜鱼图》，见《名家题画》，晓芙著，江西美术出版社年版，第57页。
29李鱓：《题萝卜扁豆》，见《名家题画》，晓芙著，江西美术出版社年版，第58页。
30汪曾祺：《鉴赏家》，《汪曾祺全集》（第2卷），北京师范大学年版，第10页。
31高邮有画家王陶民（-），曾任上海新华艺专国画系主任，兼任上海美专国画系教授。喜作水墨花鸟，博采徐渭、八大、石涛、郑燮、李鱓之众长，其中尤重复堂。有人指季匋民即王陶民，实乃索隐派之言，小说不是这样读的。
32郭若虚：《论气韵非师》，见《图画见闻志》，中华书局年版，第29页。
33汪曾祺：《鸡鸭名家》，《汪曾祺全集》（第1卷），北京师范大学年版，第84页。
34陈来：《宋明理学》，三联书店年版，第页。
35阮榕龄：《编次陈白沙先生年谱》，见《陈献章集》，中华书局年版，第页。
36周敦颐：《通书》，见《周敦颐集》，岳麓书社年版，第73页。
37汪曾祺：《自得其乐》，《汪曾祺全集》（第5卷），北京师范大学出版社年版，第页。
38米芾：《书史》，中华书局年版，第25页。
39邵雍：《酒》，见《宋文鉴》，吕祖谦编，中华书局年版，第页。
40汪曾祺：《书画自娱》，《汪曾祺全集》（第5卷），北京师范大学年版，第页。下文的“唯求俗可耐，宁计故为新”两句，也出自同诗、同文。
41汪曾祺：《岁朝清供》，《汪曾祺全集》（第5卷），北京师范大学年版，页。
42汪曾祺：《〈桥边小说三篇〉后记》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社年版，第页。
43汪曾祺：《七十书怀》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京师范大学年版，第页。
44参见汪曾祺的《泡茶馆》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学年版，第—页。
45张诩：《白沙先生行状》，见《陈献章集》（下），陈献章著，中华书局年版，第页。
46汪曾祺：《〈晚饭花集〉自序》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社年版，第页。
47见《汪曾祺全集》（第1卷），北京师范大学年版，第—页。
48见《汪曾祺全集》（第1卷），北京师范大学年版，第—页。
49汪曾祺：《小说的散文化》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京师范大学出版社年版，第80页。
50见《汪曾祺全集》（第1卷），北京师范大学年版，第—页。
51见《汪曾祺全集》（第1卷），北京师范大学年版，第—页。
52徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社年版，第页。
53郭熙：《林泉高致·山水训》，郭思编，杨伯编著，中华书局年版，第69页。
54汪曾祺在《认识到的和没有认识到的自己》一文中说：“中国画里的折枝花卉，西方是没有的。更不用说墨绘的兰竹……中国文学要全盘西化，搞出‘真’现代派，是不可能的。”见《汪曾祺全集》（第4卷），北京师范大学出版社年版，第页。
55《五灯会元》卷五《船子德诚禅师》，普济辑，中华书局年版，第页。
56汪曾祺：《自报家门》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京师范大学出版社年版，第页。
57汪曾祺：《林斤澜的矮凳桥》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京师范大学出版社年版，第页。
58见《汪曾祺全集》（第2卷），北京师范大学年版，第—页。
59程杰：《“岁寒三友”缘起考》，《中国典籍与文化》年第3期。
60汪曾祺：《我是一个中国人——散步随想》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社年版，第页。
61爱德华·W·萨义德把许多艺术家一生的创作划分为“开端”、“适时”和“晚期”三个阶段，详见《论晚期风格——反本质的音乐与文学》，阎嘉译，生活·读书·新知三联书店年版。
62汪曾祺：《却老》，《汪曾祺全集》（第5卷），北京师范大学出版社年版，第页。
63关于汪曾祺“衰年变法”问题，我在《论汪曾祺小说的晚期风格》一文中有详尽论述，见《中国现代文学研究丛刊》年第8期。
64见《汪曾祺全集》（第5卷），北京师范大学年第1版，第—页。
65齐白石：《题画》，见《齐白石诗文集》，严昌编，湖南人民出版社年版，第页。
66年，汪曾祺写作《迟开的玫瑰或胡闹》。小说中六十出头的二花脸邱韵龙闹离婚，他说：“你说吃，咱们什么没吃过？你说穿，咱们什么没穿过？就这个，咱们没有干过呀！”离完婚，他就死了。同事说他胡闹，女儿则说爸爸纯粹是自己嘬的。我们不妨把汪曾祺写邱韵龙离婚看作他对于自己的“衰年变法”的嘲弄——既是干了没干过的事，也是胡闹。
67*休复：《益州名画录品目》，《益州名画录》，何韫若、林孔益注，四川人民出版社年版，第1页。
68徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社年版，第页。
69汪曾祺：《潘天寿的倔脾气》，《汪曾祺全集》（第6卷），北京师范大学出版社年版，第页。
70汪曾祺：《〈晚饭花集〉自序》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社年版，第页。
71汪曾祺在《七十书怀出律不改》一诗中夫子自道：“书画萧萧余宿墨，文章淡淡忆儿时。”见《七十书怀》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京师范大学年版，第页。
72汪曾祺：《只可自怡悦，不堪持赠君——〈当代才子书〉序》，《汪曾祺全集》（第6卷），北京师范大学出版社年版，第页。
73董其昌：《画禅室随笔》（卷三），屠友祥校，上海远东出版社年版，第页。
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