在作品的空白处题字落款，是中国画的特色之一，尤其在元代以后几乎每画必题。不同于西方画家在油画或水彩作品上的落款，中国画家的题款内容更加丰富、书法相当讲究，而其与画面的关系不论从意境的拓展还是形式的补足看，俱是相辅相承、不可分离的。题画书的出现时间很难具体界定，在其演变过程中最重要的一环，是题画书的“质变”，发生在两宋时代。
宋代是中国历史上文治最盛的时代，宋代绘画亦常被视为中国画史中的最高峰，从今天存世的宋画来看，有题款的作品似乎不多，然细究起来，其中题画内容之丰富、形式之多样、参与人群之广泛，殆非人人所知。我们知道，元代的赵孟頫及*、王、倪、吴诸家，在画上题款已成习惯，然这种习惯毕竟不是凭空得来，而是宋代几百年的酝酿和渐趋成形。从表面上看，题画书的出现和流行是一种美术样式的变化，其根源则在于文化的转型与时代美学思想的新变，宋代的绘画美学区别于唐代主要在一“文”字。宋代绘画经历了一场“文化”的洗练，促成这一结果的力量主要来源于文人士大夫、帝王宗室和禅僧画家，他们的思想和艺术实践促成题画习惯的形成。
图1
“侵入画位”落款方式的出现
绝大多数的宋画给人的印象是“无款”的。即使有款，也多以细小的楷书书写在画面的左下角，或是藏在石隙、崖壁、或树丛、远山。如不刻意寻找则很难发现（图1）。著名的《溪山行旅图》中，隐藏在画面右下角树丛下的落款“范宽”二字直到20世纪50年代才被发现。宋代赵希鹄在《洞天清禄》中记载：
郭熙画，于角有小熙字印，赵大年、永年则有大年某年笔记、永年某年笔记，萧照以姓名作石鼓文书，崔顺之书姓名于叶下,易元吉书于石间。
考之传世的宋画，这样的落款不胜枚举，明代沈颢解释说：
元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。
这种解释广为流传，沈氏把元以前无款或隐款的原因归结有“恐书不精”，这显然是不全面的。宋文人画家文同、杨补之、李公麟书法水平都很高。但他们并不直接在画面上的题字。“有伤画局”倒是千真万确，宋徽宗的《听琴图》和马远的《踏歌图》两件作品上分别有蔡京和宋宁宗的题字，如果把画芯上的字迹去除，，我们明显感觉到题字只对画面产生了干扰（图2、3）。
图2、3
《踏歌图》尤为明显，马远在画史中和夏圭并称为“马一角、夏半边”，他的绘画特色是画面留有大量大量空白。像《踏歌图》中没有《溪山行旅图》、《万壑松风图》中那样磅礴厚实的岗岭，而只有尖峭的石质山峰，画面中央则是两块大面积空白。这些空白正是艺术家的匠心所在，宋宁宗的题字只能是一种侵扰。在宋代以前，书和画是两个分别不同的门类。区别大于联系，多以勾线填彩的方法为主，用线远没有宋代以后成熟丰富，绘画的线条和书法的线条是很不同的，从形式上看二者并不适合放在一起。再者，宋代的绘画重物理，在山水、花鸟画中都会营造较真实的空间，即使是空白处也有具体的指代，或云气、或天空、水面等，如果题字的话，这个空间就会被破坏。这一点尤其在山水画中特别明显，这也是为什么宋代题画书较多出现在花鸟画中的原因之一。另外，宋人作画，构图都十分严谨，画面圆满自足，不会刻意留出落款的位置。后人习惯画上有题识，于是给宋画无款找原因，其实真正应该的是为元代以后有款找原因。
采用“隐之石隙”题画方式多是画院画家，而“侵入画位”这种新兴的方式则有帝王宗室、文人士大夫和禅僧画家，下面我将分而述之。
一、帝王宗室
有宋一代文化昌明，宋代的皇室赵氏家族极重文化修养，从太祖开始，所有的皇帝几乎都雅好书法，擅长绘画的帝王宗室也代不乏人。吴其贞《书画记》载：“宋仁宗在绢上画《修竹图》一小幅，写地坡上数竿修竹，用笔纵逸，风韵过人，题曰：拳石倚修竹，斯人善如玉，与卿同岁寒，相期守贞独。识十一字曰：宝漠御制，赐参知*事臣钥。”宋仁宗作画的方式与文人墨戏无异，他比苏轼大27岁，比米芾大41岁，如果吴其贞记载的《修竹图》是真迹的话，他在画上题诗题诗落款很可能早于苏、米等文人。可以说宋代题画的风气是皇帝和文人一起开创的。当然，更多的时候是皇帝在画院画家的作品上题诗或题写画名，这在南宋马远父子的作品上经常能见到。
图4\5\6
关于题画，宋徽宗更是一位举足轻重的人物。他的作品[1]《瑞鹤图》、《五色鹦鹉图》、《祥龙石图》（图4、5、6）均有大段跋文,《腊梅山禽图》、《芙蓉锦鸡图》（图7、8）均题有一首五言诗。
图7、8
同一时期的院画家落款仍是细楷一行，但徽宗的签名却十分夸张，占据不小的面积，在他存世较可靠的二十二件真迹之中[2]，有二十件都有落款或题识，至少也有“亓”形花押，无款的两件也盖有印章。这一方面显示出他作为帝王的自信和霸气，另一方面显示出他书画结合的自觉意识。徽宗题画用的是他独特的“瘦金体”楷书，瘦硬流利的线条与其画风极为相称，相得益彰，这一点在以往的绘画中是没有的。或许他有意识的调和了书与画之间的风格联系，使得题画书法安稳和谐的融入画面之中。另外，从《芙蓉锦鸡图》、《腊梅山禽图》等作品看，徽宗对于落款的大小、位置与都相当考究，虽然不像很多明清画家的作品，题款不可或缺，但相比前人，已经是前进了一大步。
二、文人士大夫
说到文人题画，苏、米自然无法绕开，清代钱叔美《松壶画忆》中谈到：
画之款识，唐人只小字藏树根石罅，大约书不工者多落纸背，至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书两行者。惟东坡皆大行楷，或有跋语三五行。
今天我们已无从见到确切的苏轼绘画真迹。但通过苏轼的一篇题画诗序文，我们能得知当时文人在画作上题字的风气：
故人文与可为道师王执中作墨竹，且谓执中勿使他人书字，待苏子瞻来，令作诗其侧。
《画继》一书中曾记载米芾的画艺说：
予止在利倅李骥元骏家见二画。其一纸上横松梢，淡墨画成，针芒千万，攒错如铁。今古画松，未见此制。题其后云：“与大观学士步月湖上，各分韵赋诗，芾独赋无声之诗。”
图9
米芾的画作不传，但他的手札《珊瑚帖》（图9）给我们不少启发，该帖记录米芾从友人处购得到古人画作和珊瑚笔架一事，书法奔腾跳跃，写到兴奋之处，索性将将珊瑚笔架简笔画出，画旁又加题诗。这幅墨迹呈现出米芾“放笔一戏空”的宣泄状态。与《画继》所载异曲同工，只是两者分别是“书中有画”和“画中有书”的不同而已。李公麟是北宋著名的士夫画家，被夏文彦评为“当为宋画中第一，照映前古”。他的长处，在于能兼有唐代画家吴道子高超的技巧与王维潇洒出尘的品格，他把人物画从大幅壁画转变为小幅卷轴的格式。关于他的书法，古人记载：“作真行书，有晋宋楷法风格”他通晓钟鼎奇字，所作的《摹韦偃放牧图》卷首有小篆款。《孝经图》是李公麟书画合璧的作品，这件作品图文相兼，文字是用小楷写的《孝经》，明显带有钟繇的影响（图10）。
图10
图11
另一位文人画家扬无咎，以擅画墨梅著称，他所取材常是山间野梅，别与当时的院体“宫梅”，被宋徽宗戏称作“村梅”。《四梅图卷》（图11）是扬无咎69岁时为友人范端伯所画，六纸拼接而成，前四纸分别绘未开、欲开、盛开和将残的梅花各一枝，后二纸为自书词四首及题识。书法为小楷，字形端庄、点画劲利。赵希鹄《洞天清禄》中也说他“学欧阳率更楷书殆逼真,以其笔画劲利,故以之作梅,下笔便胜花光仲仁”，的确，扬无咎书、画、诗词俱佳，可以说是相得益彰。
《四梅图卷》后面的长篇题识包括四首自作词、作画的缘起，还有受画人的要求、家世、性情，作画的时间、地点。这反映出文人题画的特点：画龙点睛，强调画外之意，有作者的寄托。和这幅作品的题识相类似的有米友仁的《潇湘奇观图卷》，同样详细述了作画的背景、缘起和经过，甚至作画的纸笔也都提及。作画是随性所致的笔墨游戏，题识也自然成文，这种创作的心态显然与画院画家奉敕作画截然不同。总之文人的题画自在从容，有很强的自我的意识。
图12
三、禅僧画家
自五代以来，擅长绘画的禅僧代有其人，重要的画家有贯休、惠崇、仲仁、法常、若芬等等。禅僧绘画不同于以往的宗教绘画，题材很宽，这些绘画大都笔墨简率，不费装饰，作画工具也不同常俗。大多作品都有题字。其中有一些肖像或公案图常有高僧的题赞，如偃溪广闻禅师为李確《豊干布袋图》、胡直夫《布袋图》、直翁《六祖挟担图》作题赞（图12），内容多涉禅理，题画文字的章法或从左往右，不同寻常。另一类山水花鸟的题材，时或有题诗，与文人墨戏几乎无异，其中典型者莫过南宋的玉涧。
图13
玉涧是南宋后期天竺寺僧人，喜画山水墨竹，他的画传世仅在日本有《庐山图》和《潇湘八景图》两件，且都被割裂成小幅。《潇湘八景图》现仅存其三《山市晴峦》（图13）、《远浦归帆》和《洞庭秋月》，三幅图都是布局空旷，笔墨简率至极。每画一景，皆无边界，旁有题诗，如山市晴峦画旁题：
雨拖云脚敛长沙
隐隐残虹带晚霞
最好市楮官柳外
酒旗摇曳客思家
山市晴峦
书法用笔劲利，锋芒外露。字画布局自然，诗的内容点明主题，拓展意境，可谓相得益彰。潇湘八景是宋画中的经典母题，宋迪、夏圭、法常、王洪[3]都曾画过此图，我们试将玉涧、法常、王洪三人作品做一对比（图14），这两组作品分别是潇湘八景中的《远浦归帆》和《洞庭秋月》，显然，作为职业画家，王洪的绢本作品最为繁复写实，牧溪、玉涧的作品都用纸本，笔墨简洁，牧溪的画尚注重渲染画面气氛，略有细节，玉涧则寥寥数笔，几乎没有完整的物象，如果不是题诗的点明，观者根本无法知道画面要表达的内容。
图14
题画在宋代兴起的原因
明清以来书画充分结合的作品，书与画“结合”有三个明显的特征：1、画上有或长或短的题字，书法被设计成画面布局的一部分而不干扰画面2、绘画风格与书法风格一致，通常表现为用笔一致、空间特征一致或审美取向的一致3、书法文字内容与画面内容有很深的联系。这些特征宋代都已出现了萌芽和相当程度的发展。
这种情况出现背后原因是什么呢？我试从这几个方面来做分析：
一、诗文与画的结合
在宋代，诗、词、文章俱与绘画关系密切，其中诗与画的融合最为明显。《林泉高致》记录郭熙“尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者”，这是利用诗歌发现题材，启发灵感。《宣和画谱》载李公麟“深得杜甫作诗体制，而移于画”，这是画与诗在精神上的融合，苏轼也表达过这一点：
诗画本一律，天工与清新。
少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗
这将诗画两者原本作为时间艺术和空间艺术的对级性质完全打破，互通为一。北宋时代画院曾以诗为题考核画家，如“万绿丛中一点红”、“踏花归来马蹄香”，以此来考察画家的构思。图15、16这两件团扇被题上“秋江烟暝泊孤舟”和“天末归帆何处宿，钓船犹在蓼花旁”，诗情与画意紧紧相扣，不可分割。
图15、16
二、题跋风气的兴起
题跋风气的兴起，始作俑者是欧阳修，他的《集古录跋尾》共十卷四百多条，可谓开学术类题跋之先河。此后蔚然成风，其中书画题跋占据不小的分量，尤以苏东坡、*庭坚影响最大。《东坡题跋》一书中收录苏轼的画跋共31条，都是跋唐宋人的绘画，题跋的内容多为品评绘画，发表自己的见解，其中很多反映了苏轼的绘画思想。*庭坚经常在自己的书作后作跋。后世文人受到苏、*的影响，经常在自己的绘画作品后书跋，如米友仁的《潇湘图》，龚开的《骏骨图》，张激的《白莲社图》都有自书的跋文（图17、18）。陈容“每画成，则自题跋，他人不可假也”。苏、*等人书写跋文文笔特佳，行云流水，自然畅达，富于才情，长于理趣，也给了后人很多启发。
图17、18
三、书画关系的变化
书画并称，始于汉代蔡邕，南北朝时期的姚最进一步提出书画“异迹同理”。唐代张彦远也过多次的阐释，他首次提出了“书画同体”和”书画用笔同法”，其中以后者切中肯綮，影响之大，后世无不奉为圭臬。
宋代人对书画关系有更深入的推进，除了对书画的妙理相通的阐释与深化，在法的层面，宋代对书画关系的推进主要体现在文人墨戏这一类绘画中。《宣和画谱》载：
李氏（李煜）能文擅书画，书作颤笔樛曲之状,遒劲如寒松霜竹,谓之金错刀。画亦清爽不凡,别为一格。
（唐希雅）初学南唐伪主李煜金错书,有一笔三过之法,虽若甚瘦而风神有余。晚年变而为画,故颤掣三过处,书法存焉[4]。
唐希雅借鉴一种适合描摹特定物象特征的书法用笔在应用到绘画当中，在米芾看来并不成功，他说：
唐希雅作林竹韵清楚,但不合多作禽鸟。又作棘林间战笔小竹,非善。是效其主李重光耳。
可见这样的引书入画还略显生硬，并没有达到圆融自在的境界。相比之下，元代赵孟頫的画作《秀石疏林图》（图19）虽也是特定笔法在画中的运用[5]，却已经自然很多。他的宗兄赵孟坚是他曾学习过的重要文人画家。赵孟坚传世的四件画作中，有一件为墨兰，墨兰（图20）没有勾勒轮廓，用笔直接写出，这样画兰是前所未有的，笔力清健，兰叶尾端微卷，如铁画银钩，书写的味道极浓。画面左边有自题诗和名款，行书写就，风格秀雅，与这幅画的气质极相吻合，笔画之间牵丝萦带，自然流利，这与兰叶的撇笔如出一辙。书画用笔同法，在这样的墨戏画中展露无遗了。
图19、20
赵孟坚的书法作品，传世有《自书诗卷》、《致严坚中太丞尺牍》、《倪宽赞跋》（图21）等，然《墨兰图》上的题画书，风格竟与这几件作品都大异其趣，看来作者是有意将题画书的笔调贴近绘画，或者说，赵孟坚在书写题画诗的时候，是趁着绘画用笔的节奏就势书写完成的。在赵孟坚笔下，书与画已经是不分彼此了。
图21
关于书画用笔的相通，宋人还有不少的论说，北宋郭熙在《林泉高致》中谈道：
笔与墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右*喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。
赵希鹄《洞天清禄集》中讲道：
画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋在乎执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说。故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，书画其实一事尔。
郭熙以一个实践者的身份指出书画的相通处在于“转腕用笔之不滞”，赵希鹄则着重强调如“锥画沙”般无笔迹的藏锋用笔,他们没有像唐希雅或者元代的赵孟頫、柯久思[6]一样指出二者有相同的特定笔法，而只是从宏观上看出二者的相通.这和张彦远的论述遥遥相接，但又比张彦远具体，应是源于宋代画家的实践体会。郭熙和赵希鹄有一个共同的结论，即“善书者必善画”，这与张彦远“善画者必善书”看似相差无多，实则反映出宋代文人利用熟悉的书法用笔即兴挥写的时代特点，赵希鹄举的孙太古、米芾两人画风即都属于“逸笔草草”的类型。
四、文人墨戏的题材、表现手法与题画书的关系
文人墨戏可以说是最典型的文人画，这种在唐代被列入“逸品”和绘画发源地主要在西蜀与江南，且流行与禅林当中，北宋中期的文同和苏轼受了地域和他们僧人朋友的影响，喜好从事此类绘画的创作。纵观宋代的绘画可以发现，新兴的题画书几乎都出现在在墨戏一类作品中，且多出现在枯木竹石、梅兰水仙这类题材的画作上。我们试从两方面寻找其原因。
从材料和表现手法上看，墨戏作品多使用纸张而非绢帛，笔墨简率，书写的意味很浓，“线”的丰富性增强且更加显露，这使得画的用笔与书的用笔能相互照应，墨戏画纯用水墨不用颜色，这也排除了色彩的干扰。有些墨戏作品，精简到了极致，如果没有书法内容对画的意境的补足，观者无法知道画的内涵。最典型的就是释玉涧的作品，这几幅画可能是目前能看到的宋代山水画中最粗糙简略的，如果没有题字的帮助，观者完全不知所云。
从题材上看，墨戏作品以枯木竹石、梅兰水仙为主，也有二米父子和法常的山水，从米友仁的作品上看，他一般不在画面之内题写诗文，至多是简单名款，原因何在？山水画有深度的空间，这种空间通常要使用渲染的技法来营造。即使二米父子的游戏之作，也很注重渲染，线在他们的画中却不甚张扬，北宋成熟山水画中的线，不管是勾还是皴笔，都被隐藏在物象当中，二米的画创造了一种不同寻常的方法“落茄点”，除了少许的树干、房屋和勾云，也几乎都是点和面构成。而折枝花卉，在文人的笔下很少使用渲染，文同的墨竹、苏轼的枯木竹石乃至扬无咎的墨梅都是笔笔写出，画面并不注重真实空间表达，其背景皆是真正的“空白”，这空白并不具体代表云气、河面或天空，而是比较抽象的，这种空白和书法墨迹的“粘合度”非常高。另外墨戏画的题材范围很窄，作者想要表达的意思却很宽，这不得不借助题字来完成。
结语
南宋末期，以赵孟坚为代表的书画结合的模式基本成型，元代以后，文人画变成中国画的主流，题画书也开始成为绘画中的重要成分，元以后的重要画家几乎无一不是书法家，“书画本来同”的观念也越来越深入人心。明代沈颢《画麈》中说：
迂瓒字法遒逸,或诗尾用跋,或跋后系诗,随意成致，宜宗。
衡山翁行款清整,石田晚年题写洒落,每侵画位,翻多奇趣,白阳辈效之。
一幅中有天然候款处,失之则伤局。
落款越来越被重视，倪瓒“随意成致”，尚不刻意，沈周则时时用心(图22、23)，“翻多奇趣”，引起后人效仿。画上的题款虽小，可是透过它却能看到作者的书法功底和文学修养。明代人甚至通过题款判断一个画家的水准，汪珂玉在《珊瑚网》中记载周臣因为画款少，被人认为是诗文修养不足，与唐伯虎的画有雅俗之别，遭到诟病。
图24
到了明末的徐渭，在题画书的笔墨、章法上又发生巨大的变化，从他的代表作《墨葡萄图》图中可以看出，行书落款：“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”大小参差，点画恣肆，纵横綺侧，自然成趣，与画面的畅快淋漓相呼应，书画的紧密程度更上一层(图24)。这首诗也是与画意贴合无缝的经典题画诗。清代的石涛、八大、扬州诸家更是把题款的变化发挥到了极致。题款的字体囊括篆隶草行楷，墨法、章法的变化更是前人所无。到了近现代，吴昌硕、齐白石、潘天寿这些一流大师的题画书法（图25、26），同样异彩纷呈，为后人效法。
图25、26
[1]存世宋徽宗的作品真伪问题争议颇多，一般认为部分工细严整的作品可能出自画院画家只手，而赵佶的亲笔主要是《枇杷山鸟图》等笔墨简洁的画作，但这些画作上的题字，一般都认为是赵佶亲手题写。
[2]周积寅所编《中国历代画目大典》收录赵佶名下的作品65件，其中有43件直接注明为伪作，其余22件除两件摹本外，虽也多有争议，但至少可以认定为赵佶的“御题画”。
[3]《图绘宝鉴》载王洪：蜀人，绍兴中习范宽山水。
[4]李煜的“金错刀”书法，可以参见台北故宫藏南唐赵幹《江行初雪图》卷首题字。
[5]赵孟頫题该图“石如飞白木如籀”，验之图画，确实以飞白书的笔法勾石，以篆书笔法画枝条。
[6]柯九思云“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”.
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