中国嘉德春拍，“大观——中国书画珍品之夜·雪莲堂藏近现代书画珍品”专场，集纳了西域著名收藏机构雪莲堂提供了28件中国近现代书画精品。雪莲堂在书画欣赏方面，拥有精准的眼光和独到的视角，所藏无一不是精品。今集本场中人物、花鸟画作请各界朋友欣赏。
傅抱石东山丝竹
镜心设色纸本
89×58cm
著录：
1.“傅抱石百年诞辰特供邮票”，年。
2.《其命唯新·纪念傅抱石诞辰周年民间珍藏傅抱石作品集》，第20页，中华人民共和国文化部、江苏人民*府联合出版，年。
3.《现代书画投资·傅抱石卷》，第页，北京出版社，年。
4.《傅抱石全集》（第二卷），第-页，广西美术出版社，年。
5.《傅抱石名作精选集萃·纪念傅抱石诞辰周年》，第44页，图版16，北京文化艺术出版社，年。
展览：
1.“其命唯新·纪念傅抱石诞辰周年民间珍藏傅抱石作品展”，中华人民共和国文化部、江苏人民*府联合主办，江苏省美术馆，年8月25日-9月6日。
2.“纪念傅抱石诞辰周年收藏大展”，保利艺术博物馆，年10月。
本幅所钤“其命唯新”之印，典出《诗经·大雅》，“周邦虽旧，其命唯新”。傅氏研习美术史出身，“旧邦”式的追根溯源正为其底蕴之所在，他虽以山水画名声最著，却是人物画最显传统功底；而赋予传统题材“新命”更是他在时代变迁中不断的追求。傅氏好作高人逸士与仕女，正是在图写自己心中所仰慕的典型，以历史之鉴寄托自己在民族国家存亡之际的忧虑之情，诉说中国“精神贵族式的优雅传统和深邃细腻的文化品格”。
东山丝竹（局部）
傅氏笔下人物极具魏晋风度，而魏晋典故也是他时常表现的主题。“东山丝竹”意指东晋名臣谢安的隐居故事。出身于名门世家的谢安于淝水之战中力克前秦大*并夺回大片领土，阻止了异族南下入侵的脚步。关于谢安东山隐居的风流故事流传甚多，相传其蓄养歌姬，游山玩水之际，皆命歌姬携带乐器，走到何处，丝竹之声便响至何处。历代不断有人将此典故入画，形成了较为固定的图像模式，通常为一高人与二仕女，携带或弹奏乐器。
东山丝竹（局部）
金刚坡时期傅氏也曾屡次写“东山丝竹”题材，本幅不作背景，迹简意澹，线如游丝，设色古雅。空间区域划分呈现多个三角形。高士与二仕女对坐，为经典的稳定式三角构图；高士的手中杯、身外壶、仕女的膝上琴所形成的三角形与三人的坐姿互为倒立，在稳定中形成错落感；高士与二仕女的眼神回应相顾，也形成一个虚拟的三角形，突出了人物的形象与动作联系。
李可染迎春图
镜心设色纸本
年作
68×45cm
著录：《名家翰墨·李可染专号》，总第4期，第页，香港翰墨轩出版有限公司，年。
这幅《迎春图》，是李可染为好友马国权之子马达为所作，马达为曾住李可染家半月有余，得其亲授画艺、画牛技法。正符“师牛堂”之“孺子牛”的精神。图中牧童肩挂斗笠，双腿跨于牛背之上，双手执绳驱牛前行，仰头眺望梅花繁茂处，若有所思。
迎春图（局部）
已逾古稀之年的可染先生，长期深入生活、静观默察，对牛的动作习性熟稔于心，所作此幅《迎春图》，笔墨已经趋于遒劲老辣，用淡墨刻画牛身，笔笔透晰，牛身留白处尽显苍劲，牛的腹部和背部以淡墨勾画，牧童以焦墨勾勒而出。
迎春图（局部）
本幅画上梅枝则运浓墨兼擦笔出之，又参“金石”之法，生拙苍朴。无怪乎可染画牛被称为一绝，又同齐白石的虾，徐悲鸿的马，*胃的驴并称20世纪中国水墨四绝。
齐白石鱼蟹
立轴水墨纸本
×34cm
著录：《吴昌硕齐白石书画选集》图版30，台北历史博物馆，年。
上款陈嘉尚为国民*空*的重要将领，后随空*部队撤至台湾。齐白石所画的虾、蟹、鱼、蛙等水中小动物，来自生活中的观察提炼，趣味横生。其八十岁以后的作品，用笔更为精简，聊聊数笔之间，鱼蟹的形态与动作跃然纸上，活灵活现；其水分控制的娴熟和墨色运用的精妙更可谓是水墨色阶能分“焦浓重淡清”的案例范本。
满纸鱼蟹悠游自在，其大小、浓淡、干湿、虚实、奇正相互照应，聚散得宜，开合分明。构图上鱼蟹分为上下两组。下组两蟹一上一下，恰与其间的两条小鱼交成“凤眼”，稳住画面的右下角。上组五条游鱼，两条大一些的鱼为侧视视角，留出大面积的白肚皮，最大的一条鱼肚上以浓淡墨色点染，破出斑纹肌理的细节。三条小鱼为俯视视角，以湿墨写出一线鱼脊。五条鱼的游动姿态呈现出两条弧线相交的趋势，将人们的视觉焦点引往画幅中段的留白处。
徐悲鸿奔马
镜心水墨纸本
年作
×56cm
已届天命之年的徐氏画马多年，他所独创的没骨写意画法其结构模式和笔墨节奏已纯熟流利至极，本幅亦为经典的徐氏奔马之作。他以湿润奔放的水墨勾勒泼洒，整体气势酣畅淋漓，而马的轮廓、口鼻、关节等关系到筋骨结构之处，则造型精准，笔笔到位。其造型与笔墨合二为一，笔墨紧贴马的骨肉与精神，松紧合度。马鬃以硬毫扫出，具有奔放不羁的绝佳质感。
奔马（局部）
徐氏画马非常瘦，所谓“胡马大宛名，锋棱瘦骨成”，既非膘肥体壮之厩马，也非雍容健硕的仪仗马，多为不系马鞍，自由奔腾的嶙峋野马，或以风雷之姿纵横驰骋，或以迥立之态侧首嘶鸣，其昂扬勃发的生命力以及怀才不遇的幽愤感皆具有强烈的象征意义，踏破了唐宋以降，人马画科衰落以来“万马齐喑”的沉闷。徐氏对中国传统中有关马的精神象征理解得十分透彻，本幅奔马在驰骋中侧首回顾，由动而静，由奔跑而踟蹰，于劲健之外又略带一种文人式的兴味萧索。
齐白石红梅
镜心设色纸本
×34cm
著录：《齐白石绘画选萃》，第6页，上海书画出版社，年10月。
齐白石早年画梅偏爱宋代杨补之，初学当代湘潭人尹和伯，又学清代金农的墨梅，但直到借鉴吴昌硕以来才变法出自己的道路，自谓：“补之和伯缶庐去，有识梅花应断*。”本幅红梅尚能见到缶庐遗韵。
红梅（局部）
狭长的画幅中，梅干梅枝聚散穿插，向上与向下呼应，直线与曲线对照，老笔纷披的古拙枝干与直接点出的没骨花瓣在质感和色彩上对比鲜明，苍劲与娇润，墨韵与洋红，相映成趣。
白石老人补题放翁绝句于本幅红梅之上，其题画诗的纵向布局又再度与竖行的枝干位置相和，极见构图经营之妙。然则自籀篆金石入画以来，画梅的意境离孤高自赏的文人古意，已渐行渐远。
潘天寿水仙灵石图
镜心水墨纸本
×70.5cm
著录：《潘天寿书画集》（下编）第15页，图版24，浙江人民美术出版社，年12月。
潘天寿的画作充分发挥了中国传统绘画以线造型的特点。他强调线的骨力，下笔有力果断、强悍精炼。潘天寿用线的骨力一方面与他的人品性格是分不开的，另一方面，他在金石、书法方面的修养，也直接促成了他用线力透纸背，入木三分。
水仙灵石图（局部）
从此幅《水仙灵石图》中，即可体会其用线之妙。通幅皆用线写出，仅石体有少量皴擦，不施色彩，纯以墨写，予人清雅、古朴之感。除了强调线的运用外，潘天寿用墨亦十分精到。此幅虽不着色，却以墨的浓淡虚实分出五色。前景水仙花以硬挺的线写出，后景之奇石则以较为圆转的线条书写，一实一虚；前景水仙盆架，架以融入篆隶笔意的浓墨写出，盆则以较为浅淡的墨色写出，一浓一淡。
水仙灵石图（局部）
这两重对比，增加了墨色的节奏感和力量感。通幅虽未着一色，却以墨色之变化丰富了画面的层次，予人以深沉清雅之感，与物象所传达给观者的情绪相符。
于非闇宜春有喜
立轴设色纸本
×48cm
于非闇中年以后始专攻工笔画，潜心研究两宋院体花鸟，临仿宋徽宗赵佶的书法与绘画，还从宋元的缂丝画艺和民间艺术中摄取养分。本幅款署“拟宋刻丝”，即吸收了宋缂丝中工谨细腻、古朴明丽的艺术风格。
宜春有喜（局部）
刻丝，又称缂丝，是以“通经断纬”的方法织成的平纹织物，乃中国传统织造业中的瑰宝。顾名思义，刻丝是“用刀刻过的丝绸”，但并非直接用刀刻，而是因其织造技法的特殊性，在不同色彩或不同纹饰的轮廓之间互不相连，似刀镂刻状，故有此名。缂丝能够自由变换色彩，特别适宜表现书画作品，宋元之际曾出现了大量的缂丝书画。于非闇出身八旗，有机会了解认识到缂丝艺术的美妙，“予最喜宋刻丝，其精者犹存唐人浑厚之趣。无怪朱克柔、沈子蕃以神织名也”。
张大千双美图
立轴水墨纸本
乙亥（年）作
.5×56.5cm
本幅纯以水墨为之，先以流利淡墨为骨，再以干笔深墨双描，用笔简雅明快，屡现飞白，所绘仕女娴静娟好，有林下之风。张大千画人物，非常注重表现人物的内心世界，一颦一笑间，皆意有所指。本幅写两位仕女相向执手而立，一宾一主，一正一侧，互为呼应。
双美图（局部）
女主角的面部刻画极见功力，其眼波望向观众，作凝眸幽思状，带着淡淡的清愁；女配角回首相顾，不见脸庞，视线越出了尺幅之外，既起到了衬托女主角的作用，又不喧宾夺主，更加突出了佳人的面部表情与内心活动。
二女执手处握着一柄光洁轻盈的罗扇，张氏曾画过大量执扇仕女，本幅以陶渊明《闲情赋》中所铺排的十愿之一“愿在竹而为扇”点题，炽热绝决的许愿，掷地有声的音调，在清雅恬淡的笔墨所营造的意境中，其情其思，淡而烈，清而浓。人生自是有情痴，此恨不关风与月。
张大千天女散花
立轴水墨纸本
丁亥（年）作
×65cm
从敦煌归来后，大千的仕女人物颇多浓墨重彩的工笔设色之作，意笔水墨反不常见，本幅尺幅大，几有真人高度，更是难得之佳构。笔墨线条由早期的流利清新，变得更为奔放洒脱，颇见“吴带当风”式的飘举，但仍然极讲究内在的规矩尺度。
天女散花（局部）
画幅的下半段几乎全然空白，除了天女所掷的数朵桃花，半幅衣裙之下竟是一片虚空，以看不见的云雾衬托天女的缥缈脱俗。天女一手举花盘，一手拈花，从头顶发髻到面部五官，再至脖颈、身躯、衣带，最后到散落的桃花，形成了非常优美绵长的波状动势，宽袍大袖，衣袂鼓风，飘飘然人在云端。
张大千蕉荫高士
立轴设色绢本
×64cm
本幅曾经庞耐（AliceBoney，-）女士鉴藏。庞耐是二十世纪美国知名的中国艺术收藏家与古董商。她在纽约开设的JanKleykamp画廊曾不遗余力地推广和传播中国古董和艺术品，成为西方世界了解中国艺术价值的重要窗口，她的中国近现代书画藏品除以齐白石最为卓著外，还遍及张大千、吴昌硕、傅抱石等诸多名家。
蕉荫高士（局部）
张大千早期的人物画风多在明清与近代之间，高士画主要习自明代唐寅及张风等，人物气格偏于清雅，线条流利爽朗，注重表现高人逸士的超脱之态。
芭蕉是中国传统人物画中的重要意象。魏晋南北朝以后，随着佛教的广泛传播，芭蕉逐渐进入诗词歌赋及书画艺术当中，广受文人喜爱。芭蕉与莲花、菩提一样，是佛教中具有特别意义的植物，以其空心象征“空”及“无常”。历代以来，芭蕉不断被赋予了各种丰富的象征性含义，诸如离愁别绪，高情逸致、忧患嘘叹等等。
林风眠南天门
镜心设色纸本
67.3×66cm
著录：
1.《名家翰墨·林风眠特集》总第24号，第页，香港翰墨轩出版有限公司，年1月。
2.《百代风范·中国现代绘画艺术典藏大展作品集》，第页，西泠印社出版社，年。
展览：“第三届（杭州）艺术品收藏与鉴赏高峰论坛暨中国现代绘画艺术典藏大展”，中国文学艺术界联合会、浙江省委宣传部、杭州人民*府联合主办，浙江美术馆，年10月。
林氏作品对色彩的表现早有美誉，本幅在表现大雪封山的场景上尤为出色。林氏多使用粉质颜料在具有渗化性的宣纸上作画，水分渗透进宣纸纤维中，粉质却覆盖在纸张表面，形成透明与不透明兼具，水粉与水墨交融的特殊肌理。光源从人物背后射出，一层层的青绿、冷蓝与白粉叠加，照耀出冰天雪地的光亮孤清。
画面中充满了多层次的蓝色，背景的深蓝、青衣的墨蓝、衣带的宝蓝与各种明度、纯度的*色、橙色形成了丰富多变的对比色和谐。玉莲的发带上，一笔笔的色彩一层层地叠上去，一笔粉白，一笔宝蓝，一笔石绿，一笔柠*，一抹亮橙。
林风眠紫衣仕女
镜心设色纸本
45×40cm
林风眠有意识地将繁杂的自然物像提炼为简洁生动的线条，回旋游走使之产生诗的韵律。本幅紫衣仕女手执白莲于方纸中间盘膝而坐，人物和左后方的花瓶以简练的圆弧曲线造型，背景和和右后方的静物被概括为极简的几何方块，淡紫色与少许的*、橙、绿形成清新明亮的色调。
水墨挥洒而成的线条湿润流畅，而以白粉叠加所勾勒的衣襟却能产生透明的光感和生涩的笔触肌理。曲与直，圆与方，多与少，色与墨，紫与*，在矛盾中形成对比的张力，并诉说着娴静慵懒的时光。
林风眠鹭鸶
镜心设色纸本
70×70cm
著录：
1.《林风眠的艺术》，第页，图版47，香港艺术中心，年。
2.《林风眠全集》（下卷），图版，天津人民美术出版社，年。
展览：“林风眠作品展”，香港艺术中心包氏画廊，年12月12-29日。
本幅以水墨淡彩为之，四只洁白的鹭鸶在河岸浅滩悠闲地漫步，四周野草丛生，雅趣盎然。河滩长草的茂密簇拥着鹭鸶身体内的留白，横向均匀排列的几何式背景渲染映照着描绘鹭鸶轮廓的优雅曲线，形成线与面，虚与实，曲与直，动与静的微妙对比。
林风眠在法国留学时，从巴黎的东方美术馆及陶瓷博物馆所收藏的彩陶、汉画像及瓷器的图案纹样上发现了民间艺术中流利畅快的线条，这种线条远离了文人传统的书法式线条范畴，迅捷流畅地倾泄在器物表面，如在笔端跳舞回旋，充满了节奏性的韵律感。
谢稚柳皎洁寒玉图
镜心设色纸本
丙寅（年）作
×69cm
著录：《百代风范·中国现代绘画艺术典藏大展作品集》第页，西泠印社出版社，年10月。
展览：“第三届（杭州）艺术品收藏与鉴赏高峰论坛暨中国现代绘画艺术典藏大展”中国文学艺术界联合会、浙江省委宣传部、杭州人民*府联合主办，浙江美术馆，年10月。
谢稚柳以学者的修养和鉴定家的眼界入画，其画荷颇受张大千影响，而风格气度却有不同。
本幅荷叶先以重墨泼出，再用焦墨干擦，以干破湿写出荷叶的经脉，在一片暗黑中显出丰富的层次。池塘上远处的荷叶以深浅不一的绿色泼就，其边缘自然渗化，好似荷塘中浮起的薄薄青雾。洁白的荷瓣微微舒展，迎风飘摇，娇羞而淡泊，其姿态翩跹欲舞，仿若凌波微步。
皎洁寒玉图（局部）
全幅统一于绿色调之下，其墨叶绿伞与白花*蕊的颜色正与题画诗中的“寒玉”、“绿云”等字眼互相呼应，传递来一片皓洁世界的清凉感。
关山月雪梅图
镜心设色纸本
×78cm
本幅红梅尺幅大，构图奇险，画幅中间的留白正是透视的焦点所在。苍劲老辣的梅花枝干围绕着视野中心盘旋，以菱形的动态交叠穿插，其势圆中见方，棱角分明。
雪梅图（局部）
即使是梅枝的细嫩枝条也依然刚健遒劲，以洋红点染的梅花熙熙攘攘挂在枝头，老树枯枝映照着艳丽灼人的花朵，洋溢着蓬勃生气。关氏通过背景烘托留出梅花枝干上的堆雪，增添了笔墨的滋润感，并渲染出空间氛围的层次。
*胄少女牧驴
镜心设色纸本
年作
×60cm
著录：《荣宝斋》（第二卷），第18页，中国美术出版总社主办，南京王朝文化艺术公司协办，年7月。
本幅以Y字形构图组织画面，边疆少女牧驴而来，猎犬紧随其后，踏着皑皑白雪闯进了观众的视野，少女美丽的花裙子和蓝头巾在雪地里亮眼极了，闪耀着劳动中的美。一头驴与猎犬正低首寻路，视角最前端的另一头毛驴却抬起头支楞着大耳朵，一双天真的眼睛直直地望住观众，洋溢着蓬勃可爱的生命力。
少女牧驴（局部）
*胄哈萨克猎人
镜心设色纸本
年作
×60cm
本幅与*胄此次另一拍品《少女牧驴》同一上款，皆为写与苏州刺绣研究所留念的作品。
在构图上画家攫取了骑马牧民迎面奔驰而来的独特视角，这在透视处理上有一定的难度，但*胄显然游刃有余。对角线式的正面构图更能充分突出哈萨克猎人策马奔腾而来的动势，马蹄落处仿若有风雷之声，简直就要从画中迎面踏出，接近四尺全开的尺幅也足够给观众带来强烈的视觉震撼。
哈萨克猎人（局部）
猎人的面容饱经风霜，红彤彤的脸庞上洋溢着健康的活力。苍鹰驻足于猎人的臂膀上，精警的目光四处回望，马后有猎犬随行，正是草原上每日上演的“擎苍牵*”之景。疾风骤雨般的速写式用笔是*胄最突出的特色之一，他以速写入画，其速写式的写意笔墨兼具写生与创作的性质，恣肆泼辣，流畅生动。
徐悲鸿立马
立轴设色纸本
壬午（年）作
81×40cm
著录：《徐悲鸿作品集》（续一），第64页，北京文物出版社，年10月。
本幅立马踽踽独行于荒野之上，踟蹰回顾，从脖颈到马腹扭动成极具韧性的弧形动势，马鬃飞扬拂撤，静中生动。徐悲鸿谈及自己画鬃尾的方法，需先在“手上做笔”，即先用手将笔毛分开打散，再扫出鬃毛在风中烈烈舞动的劲力、动势和蓬松感。
刘海粟红荷鸳鸯
立轴设色纸本
年作
.5×65.5cm
著录：
1.《刘海粟·书画鉴赏》（上卷），第65页，西冷印社出版社，年。
2.《刘海粟研究·纪念艺术大师刘海粟诞辰周年》，第71页，上海人民美术出版社，年。
3.《点评中国书画市场》，“回顾展望上篇”插图，中国文联出版社，年。
本幅画面中，极艳极盛的荷叶几乎布满了整个空间，给人带来了强烈的视觉冲击。
红荷鸳鸯（局部）
浓丽灼人的青绿色被倾倒于画纸上，再用画笔加以引导、搅动，带动色彩去流淌，形成厚薄不一的运动痕迹，显出斑驳陆离的肌理效果，其色虽艳，其质却有沉郁古雅之感。绿叶间的红荷、鸳鸯再施以翠蓝、玫红，对照的烈度几乎达到极致，返璞归真而流露出孩童的天真稚拙之气。
吴冠中群鸭图
镜心设色纸本
年作
67×cm
本幅以极为简练的形体归纳出群鸭在河岸休憩的状态。描绘鸭子外轮廓的曲线，湿润而温吞，速度非常有节制，表现出鸭子在形体结构上微妙的起伏顿挫；而描绘鸭子身周野草的线条，是一种充满弹性的直线，干燥而潇洒，速度非常迅捷，各种颜色厚薄不一，深浅不同，皆露出丝丝缕缕的飞白；这是曲与直的线条对比，墨与色的色彩对比，干与湿的质感对比，简与繁的数量对比。用润而绵的长曲线描绘鸭子的轮廓，用淡而柔的短曲线表达河面水波，这是曲线之间的对比。
群鸭图（局部）
鸭子的轮廓之内留白，野草的根部涂抹整幅画面中最湿最重的墨团，这是虚与实、轻与重的体量对比。鸭子身体以水墨勾勒，鸭子嘴用朱红色以没骨法点染而成，这是艳与灰的色彩对比。水波用横向排列的湿润粗曲线表达，水草用竖向生长的干燥细直线表达，这是垂直与纵横的视觉导向对比。近岸处的水波在视觉上与水草相交，则从笔端洒落一串串细小的墨点和彩点用以调和突兀感。诸如此类的对比微妙丰富，难以一一描述，唯可在视觉上用心体会，点、线、面、色汇成了一曲动人的歌。
大观—中国书画珍品之夜雪莲堂藏珍5月17日（星期日）下午6:30北厅
预展：年5月13——15日
拍卖：年5月16——18日
展拍地点：北京国际饭店会议中心
1.如果您喜欢