冷酷的现实让发育不太好的德国资产阶级那群人躲到自己的幻想世界里去啦。
到了19世纪上半叶呀，就因为工业化生产大力发展起来啦，德国的经济慢慢开始复苏喽。
城市发展啦，老百姓的基本生活有保障咯。
19世纪最初那几十年里呀，小资产阶级在德国居民里那可是数量上占比最大的阶层呢。
虽说呀，小资产阶级在要求灭掉封建主义这点上带来的利益可不比资产阶级少，但由于历史原因，小资产阶级表现出的那些特性既没给这阶级争啥光，也没给德国带来啥幸福。
不过呢，前期的德国歌剧从以宫廷活动为重点一下子就快速转到资产阶级成主要活动啦。
除了那23家宫廷歌剧院，德国好多大大小小的城市歌剧院还有流动团体加起来差不多有家呢，除了本国歌剧，那时候歌剧演出主要就是法国歌剧和意大利歌剧占大头。
虽说后期德国的歌剧院数量可不比其他国家少，但在质量方面可远远比不上法国和意大利哟。
回顾17世纪的德国歌剧呀，那发展可相当迟缓呢，主要就是因为年那场战争啦。
动荡的社会导致本该是歌剧主要受众的市民阶层没发展起来，歌剧院事业得不到贵族们经济支持，那些喜欢歌剧的贵族宁愿留在意大利也不愿发展本国歌剧。
年那会儿，歌剧就靠着意大利佛罗伦萨那演绎传统一直延续着。到了年，德国德累斯顿有了一所意大利歌剧院，指挥和管理者都是意大利人。年呢，汉堡有了第一家演德语歌剧的剧院。
不过也就一小撮歌剧作曲家还保持着创作热情，像凯赛尔、库赛、玛特森这些人。
凯赛尔对德国喜歌剧发展起重要推动作用呢，“在他的歌剧中呀，既展现出把意大利和法国歌剧特色融合的音乐技艺，又能看出他那强烈的创新意识。”这一时期德国歌剧演出情况大致就这么个情况。
一、那时候的德国歌剧呀，就跟意大利歌剧学呢，意大利的阉人歌手在德国还有整个欧洲国家都老有名啦，歌剧院为了能吸引更多观众，就不断地引进意大利的歌手来演德国歌剧。
就跟《西方文明中的音乐》那篇文章里说的那样，德国作曲家可从来没轻轻松松克服掉歌剧艺术那些难题呢，跟法国和意大利人没法比，他们可没人家对歌剧艺术那么长时间的经验和内在的舞台感觉。
二、在写脚本这方面呀，德国的那些脚本作家们大多都从古希腊神话里找素材，观众们对这方面的题材可没啥太多了解。
从年到年期间，汉堡的公众歌剧院打造了好多部严肃主题的歌剧呢。
这类严肃体裁相比，感觉意大利那种荒诞又夸张的情节以及炫技般的歌唱技巧更能讨大众喜欢呢。
三、那时候德国的剧院在经济上可没国家补贴呀，剧院负责人就只能靠着票务销量，为了能多招揽观众，剧院的布景就能随便改来迎合大众口味，可这么一来就把歌剧整体的艺术性给大大影响啦。
18世纪50年代起，格鲁克着手他那漫长的歌剧改革啦，他可是德国歌剧史上极为重要的开拓者之一哟。
于润洋先生在《西方音乐通史》里这么说过：“格鲁克靠改革意大利正歌剧确立了他在音乐史上的地位”。
格鲁克的改革给德国歌剧发展铺好了路，这才让莫扎特、韦伯还有瓦格纳在德国歌剧方面取得了更大的成就呀。
18世纪末的时候，莫扎特的那部喜歌剧《魔笛》推动了新的德国浪漫主义歌剧的探索呢。
科尔曼在《作为戏剧的歌剧》那评价说：“莫扎特不仅开创了新的歌剧创作方法，更关键的是，他有着创作大规模戏剧的极为罕见的天赋，而且风格还不断发展呢。”
直到19世纪呀，德国的歌剧才真正把自己的民族特点搬到歌剧舞台上去，然后慢慢就在欧洲出名啦。
18到19世纪初期，德国好多作曲家都在努力探索发展本民族歌剧文化呢，继莫扎特之后呀，作曲家霍夫曼（TAoffmann，到年）、施加波尔（LSpohr，到年）在他们的歌剧《水仙》和《浮德》里，就已经开始表现出要摆脱长期统治德国歌剧舞台的传统意大利歌剧的影响啦。
到了19世纪，德国歌剧创作不断发展，民族特色愈发浓厚，还削弱了意大利歌剧的地位哟。
德国歌剧用他们本民族的语言，也就是对白的形式，基本不用宣叙调或者偶尔用一下。歌剧常常以分节歌的形式，在旋律上大量引用德国的民间小调，配乐那可是相当丰富呢。
19世纪上半叶呀，在众多作曲家还有那些作品里，就属韦伯的《自由射手》最有代表性啦。
《自由射手》那可是第一部真正意义上的德国浪漫主义歌剧呢，到现在还有好多音乐片段被人们老念叨着呢。
比如说歌剧是从德国那具有传奇色彩的民间故事里取材的，在歌唱旋律方面借鉴了德国民歌，还借助管弦乐来烘托氛围呢。
就像第二幕那个“狼谷”场景呀，把管弦乐在营造恐怖、魔幻还有浪漫氛围方面的能力展现到极致啦。
在韦伯的另一部作品《欧丽安特》里呀，主导动机一直贯穿全剧代表着不同人物呢。
德国歌剧虽说成熟得晚，但后期发展挺迅猛的，其题材就爱探究人生那些重大命题以及哲学方面的意念。
那剧中的情节呀，好多都是从历史、传奇、童话还有民间故事来的呢，这种超现实的题材其实也就是德国民族歌剧浪漫主义的典型主题啦，跟19世纪的意大利歌剧那对比可强烈着呢。
总之呢，那些伟大的“德国音乐工匠”把思想、故事还有民族性都融入到歌剧创作里啦，让歌剧不再仅仅是纯娱乐的艺术，而是有很深的哲理性和思想性哟。
德国歌剧发展到现在啦，这发展不光对德国歌剧发展意义重大，还影响了后来的音乐家们呢。舒伯特是19世纪德国有名的音乐家，深深受这种民族性影响呢。俺觉得，虽说舒伯特被称作“艺术歌曲之王”，有好多好多优秀的艺术歌曲作品，好多音乐家都把他的艺术歌曲套曲当结构紧密的连续体。
就像列昂·兰廷加把他的艺术歌曲《美丽的磨坊女》说成是“利德戏剧”（LiederPlay）的一部分。
罗兵逊在《歌剧与观念》里说：“舒伯特的《美丽的磨坊女》和《冬之旅》那绝对有理由被当作具有歌剧性的呀。”
不过在展现德国民族性音乐里的神话题材以及宏大的创作思路这方面，更多是体现在他的歌剧创作里啦，像《阿尔方索与艾斯特雷拉》《费拉布拉斯》那都是他为德国歌剧民族主题创作的典型代表呢。
歌剧《费拉布拉斯》里有7个对白片段哟，为好好阐述舒特的歌剧创作呢，俺就在这一小节把歌唱剧给大致介绍一下哈。
德国歌剧真正起步是歌唱剧哦，在19世纪30到50年代呢，差不多有多部歌剧在德国歌剧院上演呢，歌唱剧在其中占据着重要位置哟。
德国歌剧源于歌唱剧，它在19世纪早期从法国吸纳了诸多浪漫主义因素，还保留了自身民族特色。18世纪初德国歌剧舞台上，意大利歌剧占据首位，而英国民谣歌剧也在发展，英国民谣歌剧《乞丐歌剧》的流行成了德国歌唱剧效仿的源头。
英国著名音乐理论家杰拉尔德·亚伯拉罕在《简明牛津音乐史》里说过：“有个译本叫《逍遥的恶魔》，是JC施坦德福斯配上新音乐的（莱比锡，年）。”
这样一来呀，它就成了歌唱剧这种新品种的先驱啦：它跟谐歌剧可不一样，不会一直保留宜叙调，而是一种用说话对白的喜歌剧。德国歌剧作曲家约翰·亚当·希勒（HillerJohannAdam，年到年）在年创作了《妇女之变》（Standfuss），还有年的《猎》等，这些都是歌唱剧的典型例子。
年，维纳搞起了新的德国歌唱剧院，也就是国立歌剧院啦，从那之后歌唱剧就正式有地位啦。
咱大致就能把歌唱剧归纳成这样几个特点哈，首先呢，德国歌唱剧在题材方面有它独特的风格，老多是用中世纪的历史、传说或者神话故事，跟法国和意大利的取材背景可不一样。
再者呀，德国歌唱剧用德语对白，最初的样子就是有个轻快的剧本，中间穿插着流行的歌曲民谣。
还有啊，在音乐风格这方面，德国歌唱剧跟其他国家也不一样，虽说德国歌剧还是用他们自己民族的语言来创作，但在戏剧表现力以及对强织体的内声部方面，跟意大利人是反过来的。
歌唱剧的发展对后来的德国歌剧作家很重要呢，其中就包括舒伯特啦。
舒伯特在他那十年的歌剧创作里有不少对歌唱剧题材的创作呢，早年创作的像D11的《镜骑士》以及D84的《恶魔的欲望堂》都是重要代表呀，而《费拉布拉斯》呢，它是一部带有歌唱剧对白特点的浪漫主义歌剧，也有一些音乐家觉得它就是一部歌唱剧。