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清代绘画，以花卉为最有特殊光彩；花鸟画家亦特多。
人物者，亦多能兼画花卉。虽清初时，其势力似不及山水之盛，雍、乾以后，花卉画，有直驾山水而上之势。
清朝是中国封建社会的最后一个王朝，在蓬勃发展的花鸟绘画中出现了许多著名的画家。
明末清初的画家大都经历了天崩地解般的朝代更替，出现了一批重气节的画家，正是他们代表了清初富有创新意识的生命力，画家们重师造化的审美取向。创新与复古并存于清初画坛，各造其极，各有所成，锐意变革的画家们真正推动中国画的发展。
清初，以石涛、朱耷为代表的文人画家，他们用笔荒寒率意，不拘成法，试图借用笔墨表达心中的积郁。在风格与自然两个方面潜心研究，成功实现“予代山川而言，上川代予而言”的主客观交融的境地。反映了明遗民的高尚气节和艺术情操。
清代中期，正是“康乾盛世”，当局提倡文人绘画。被称为“扬州八怪”的一批画家，他们风格以“怪”著称，他们强调以主观色彩融入画中，且多与诗书画印相结合，多反映了他们自己的生活感受。
到了清代晚期，中国封建社会处于极度衰落的时期，以任伯年、吴昌硕等人为代表的海上画派则善于把诗书画一体的传统文人画与民间美术结合起来，从刚健雄强的金石艺术中吸取营养，描绘民间喜闻乐见的题材，形成了雅俗共赏的新风貌。
"笔墨当随时代"的石涛
石涛，俗姓朱，名若极，小字阿长，法名原济，号石涛，又号大涤子、清湘老人、苦瓜和尚等，广西桂林人，明宗室，靖江王守谦的第十一世孙。与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。
石涛是中国绘画史上一位十分重要的人物，他既是绘画实践的探索者、革新者，又是艺术理论家。石涛工诗文，善书画。石涛擅长山水，不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。
石涛所画的兰竹、花果，讲求新格，构图善于变化，笔墨恣肆，意境苍莽新奇，一反当时仿古之风。作品笔法流畅凝重，松柔秀拙，尤长于点苔，密密麻麻，劈头盖面，丰富多彩；用墨浓淡干湿，或笔简墨淡，或浓重滋润，酣畅淋漓，极尽变化；构图新奇，或全景式场面宏阔，或局部特写，景物突出，变幻无穷。画风新颖奇异、苍劲恣肆、纵横排奡、生意盎然。
石涛常体察自然景物，主张“笔墨当随时代”，“搜尽奇峰打草稿”。
清石涛梅石水仙图水墨纸本×48cm此幅绘清幽之友——梅、石、水仙。腊梅老干嶙峋，萧枝疏柯，寒葩冻萼。花以白描淡墨勾勒，浓墨点蕊，虽着花不多，却风姿绰约。梅后奇石半隐，湿笔勾勒，浓淡相兼，略事皴擦，形象洗练，简率放逸。石上水仙与梅干形成势的对比和视觉张力。
整幅画作，用笔秀拙相生，纵逸恣肆，似信手拈来，不拘成法，却得潇洒天趣，通过水墨的渗化和笔墨的融渗，凸显笔滋墨润。给人风骨高逸，不染纤尘，萧疏清隽之感。
清石涛榴花图97.5×35.5cm清石涛梅竹双清图.4×46cm
清石涛荷花65×47cm
清石涛兰花23.3×22.8cm
清石涛竹石图19.3×26.6cm清石涛竹石图局部
墨点无多泪点多的八大山人
八大山人，俗名朱耷，号八大山人、雪个、个山等，江西南昌人，明宗室，是明太祖朱元璋第十七子宁献王朱榷的后裔。与石涛、渐江、石溪并称“四大画僧”，其画风及画品对后世影响极大。明亡后，初为僧，后为道，继而还俗。能诗文，擅花鸟、山水。
八大山人专擅花鸟，曾精研究过明代林良、陈淳、徐渭狂放恣纵的花鸟画笔墨,发展为阔笔大写意画法，其特点是通过象征寓意的手法，并对所画的花鸟、鱼虫进行夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明。
八大山人的每一笔一画，每一个造型都反映了他冷寂的心灵，他笔下的鸟类都瞪着白眼，充满了愤世嫉俗的强烈情感，造型圆浑饱满且十分灵动，似一触即飞，不与人交，实为作者的化身，有着鲜明的象征意味。
八大花鸟画最突出特点是“少”，用他的话说是“廉”。少，一是描绘的对象少；二是塑造对象时用笔少。在八大那里，每每一条鱼，一只鸟，一只雏鸡，一棵树，一朵花，一个果，甚至一笔不画，只盖一方印章，便都可以构成一幅完整的画面，可以说少到不可再少了的程度。画中大块的空白，使主体十分突出。
清八大山人枯木鹰图.5×43.5cm
本幅为对角式构图，表现隆冬季节，枯枝上栖息着二只寒鹰，寒鹰的羽毛先以淡墨晕染，趁湿在淡墨上罩以浓墨，浓淡墨交融处显现羽毛柔软、细密的质感。鹰的眼睛表现得最有特点，靠上眼眶处以重墨点睛，一付“白眼向人”的冷漠孤傲的神色顿现笔底。此鹰的神态最能象征作者坚韧倔强、磊落不羁的个性与孤寂执着、不与世俗合流的心境。此图反映了八大作品的独特画风和典型造型。
清八大山人水木清华图水墨纸本x50.6cm
“水木清华”指的是林园池塘清丽的景色，取自晋代谢叔源《游西池》中的“水木湛清华”。《水木清华图》的构图相当险怪，画幅右侧上方突出了一块厚重的石头，上面还盛开著几朵花；左侧则是两根荷茎沿著画幅直上，在中央弯向石头，形成平衡，再用荷叶掩映著，衬托出绽放的莲花，显现出丰富的视觉效果。画面险中求稳，别具情趣，是八大山人创作巅峰时的作品。
清八大山人松石牡丹图绫本设色x96cm
此幅纵贯全图画一虬枝老干，挺拔而立的松树，其后依次叠错湖石、牡丹。所画松树意在突出其主干，以淡墨皴擦，湖石以浓墨晕染，牡丹则用设色没骨法。虚实相映，表现出不同景物的质感。整个画面布局新奇，风格清雅。此画与八大山人高峰期的作品尚存一定距离。但是，他的超逸纵放的不俗画境在此画中已表露无遗。过于外拓是他早期绘画的一点缺憾，晚年作品适度内敛，终于使他的艺术收放自如，达至圆熟之境。
清八大山人荷石水禽图纸本水墨x38.8cm
《荷石水禽图》墨笔画湖石临塘，疏荷斜挂。两只水鸭或昂首仰望。或缩颈望立。意境空灵，余味无穷。荷叶画法奔放自如，墨色浓淡，富有层次。画中冷僻孤寂的环境处理和不计自然常态的形象，以及不拘成法的章法布局，造成一种生僻、苦涩的美感，足以触人心弦。从《荷石水禽图》中，可以充分感受到八大山人笔墨功力。看似逸笔草草，但却达到了言简意赅、神气完足的境界。
《荷石水禽图》中荷塘的景色是宁静的，但这种宁静是一种痛苦的宁静，是一种神经质的宁静，是一种摧心撕肺的痛哭失声之后的宁静。从这种宁静中，我们可以隐隐地听到一种低沉的抽泣，而这正是八大山人此画的意境。
清八大山人芭蕉竹石图纸本墨笔x83cm画芭蕉竹石，淋漓酣畅，气势撼人。从笔迹来看，八大山人使用的是一枝长锋大腕笔和另一枝长毫笔，饱蘸墨汁，先画芭蕉，后画奇石，然后再补以竹，成竹在胸，放笔直挥，一气呵成，才能出现如此效果，由此可以想见他创作此画时解衣磅礴的豪壮情景。此画对水分的掌握与控制非常得宜，浓淡干湿层次分明，给人以清新，湿润、浑厚干湿之感。这是八大山人兴致高涨的神来之笔，平淡天真中揭示生命意识之真谛。清八大山人鹭石图92×55cm此画构图上采用对角线的构图法，物景只画白鹭竹石，寥寥数笔，却神形兼备，精气十足。上部山石与下部白鹭把整个画面分割成两部分，虽虚而实，有密不透风之感。小鸟站在怪石上，是八大山人喜欢的题材，写鹭鸶的比较罕有。
此幅《鹭石图》，墨色清新而灵动，鹭鸶的眼神盯着水面，犹如正在觅食一般，充满了灵趣和天机。题款和印章与主题白鹭成倚角之势，以补虚中不足。此幅画面笔墨虽简而构图饱满，境界廓大。
清八大山人鹭石图局部清八大山人湖石双鸟图纸本水墨×48.7cm圆浑的湖石，突兀而不稳定。石尖和石旁坡地上各蹲立一小鸟，给画面平添一股生气。在《湖石双鸟图》的用笔中锋运转，笔笔藏锋，圆浑含蓄。湖石的勾廓极其简括，寥寥几笔圆转的皱法，显出湖石的灵动。小鸟缩头弓背的形态，洋溢出一种嘲讽的神气，颇耐人寻味。全图形体简约而寓意深晦，有很强的形式感。
清八大山人枝上鸜鹆图水墨纸本32.5×26cm
清八大山人雪松鹡鸰图.7x92.6cm清八大山人莲塘翠禽图纸本墨笔×61cm清八大山人花鸟鱼果十二开册28.7×19.7cm清八大山人花鸟鱼果局部
清八大山人墨兰图29×29.5cm
开创“写生正派”的恽寿平
恽寿平，又名格，字正叔，号南田，又号云溪外史等。他不仅能画，兼善书法论文，故有“南田三绝”之誉。
恽寿平的花鸟画风格明丽之得人喜爱，和他所描绘的花卉品类丰富。恽南田的杰出成就在于发展了没骨花卉画，确立了“写生正派”，使他开辟一个画派，并被认为是花鸟正宗。
他远承北宋徐崇嗣创立的“以五色染就，不见笔痕”的“没骨法”，结合对物写生的手法，“每画一花，必折花插之瓶中，极力描摹，得其生香活色而后已”。达到“与花传神”的境地，色彩效果清淡明净，绝无脂粉气，力求在花鸟画中描绘出“平淡天真”的诗情画意。
清恽寿平春华艳×62.5cm
此画是设色绢本，尺幅之大，在恽氏作品中属少见。绘湖石牡丹，色笔勾叶，没骨绘花，花欲显而叶藴藉，绝无俗尘，和谐雅眼。小猫扑蝶，栩栩如生。从此图笔墨风格及所钤印章看，《春华艳》应属其后期作品。显然这是一幅让恽南田画出了兴致的画，通常他作花卉一画一诗，而这一次他连续题了两首七言绝句之后仍嫌不足，又在后面小跋数语，吐露几句心里话：“一片秋云覆绿苔，闲看花底戏猊来。霜红却比春华艳，好向东篱囗处栽。南田抱瓮客恽寿平。”
清恽寿平月窟留香图卷26×cm
此画为恽寿平晚年所作，此时恽氏花卉已至高华灿烂期，其没骨技法达到了几近完美之境，画风从明泽鲜丽转向为清逸雅淡，用笔流畅无痕。施彩设色更强调光、色、态的和谐，且独传神韵，所谓“传神难，传韵尤难”，花之美通感绘者之心，笔之韵具传绘者之意。所绘桂树，枝干笔法浓淡相交，盘绕交错，顿觉苍劲之感；叶虽为写意，亦浅色作地深色，让主筋分染，密密层层，蓊蓊郁郁。恽氏点花，前人未传之法，粉笔带脂，后复以染笔足之，点染同用，独具巧意。展卷之中尽显秋夜寒凉，桂树冷逸，桂花点*，投入其中好似闻到了淡淡的桂花香。清恽寿平月窟留香图卷局部
清恽寿平武陵春色图70×31cm
全幅画桃花数枝，承习北宋徐崇嗣没骨画法，直接设色敷之。画中枝干墨色较淡，次之树叶，均以突出桃花的艳丽。所画桃花或全然盛开，或掩遮半边，或含苞待放，或娇嫩花蕾；俯仰各异，错落有致，不着墨线。叶子则先用色染形，后以重色勾茎。
整个画面色调淡雅，清理冷艳，意态秀逸；水与色运用的恰到好处，用笔洒脱，形象生动，轻灵优雅；于枝干、花、叶间，层次清晰而富有韵律感。恽寿田没骨之法，技法精湛，设色静雅，格调超凡。此幅应视为其没骨花卉之代表作。
清恽寿平花卉册26.5×37cm×6
清恽寿平花卉四帧
清恽寿平花王图45×cm
清恽寿平玉堂富贵图×49cm
清恽寿平瑶台艳雪设色绢本.5×94.5cm
开创“蒋派”花鸟画的蒋延锡
蒋廷锡，字扬孙，号南沙、西谷等，江苏常熟人。蒋廷锡是清朝康熙、雍正年间著名的花鸟画家，清代中期重要的宫廷画家之一。清初恽寿平在花鸟画坛起衰之后，蒋廷锡学其没骨画技，变其纤丽之风，开创了根植江南、倾动京城的“蒋派”花鸟画。
蒋廷锡是恽寿平之后又一颇负盛名的花鸟画家，以水墨小写意独步清代康熙年间。恽氏妍冶鲜灵，美在飘举似仙；廷锡则擅小写，虽身在庙堂，却能兼具野逸。
清蒋廷锡秋柳鸣蝉×62.5cm
此图写荷塘秋深，花叶将残，其旁芦花渐凋，其上柳叶飘零，孤蝉倦鸣。着墨不多，意境萧疏。笔底凝重而有潇洒之致。
清蒋廷锡秋柳鸣蝉局部清蒋廷锡富贵牡丹.5×83.5cm
清蒋廷锡玉根翠叶图52×33cm
清蒋廷锡花鸟册22.5×16cm×10清蒋廷锡墨花卷清蒋廷锡墨花卷局部扬州画派乾隆时期是花鸟画艺术发展中的一个重要时期。各种画派都有一些能手活跃在画坛上，同时，一些代表着深刻变化的富于个性和新的气息的画家出现了。清中期的扬州画派，是18世纪中国绘画史上的一只劲旅，集中反映了清代中叶审美趣味的变异。扬州画派其实并不是一个有组织有纲领的画派，历来惯以“八怪”称之。“扬州八怪”其实不一定是八个，他们是一群聚集在扬州的画家，共同形成了一个画派。其中并不完全是花鸟画家，但主要是花鸟画家。他们以徐渭、陈道复和石涛的方法，大肆奇逸的笔墨，发挥了个人的创造。他们各有自己的风格，但共同特点与清代初年其他各花鸟画家不同，他们不用当时流行的方式来画画，也不模仿古人的画法，常常使一般人觉得奇怪。他们又都生活自由，行为不受拘束，因此一般人就称他们为“扬州八怪”。“扬州八怪”具体指哪八位画家，说法不一，一般公认的是金农、*慎、郑板桥、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘。金农金农，原名司农，字寿田。39岁后更名为农，更字寿门，浙江钱塘人。他出身于书香门第，好金石，工篆刻，富收藏，开“浙派”之先河。清代中期画坛之中，“扬州八怪”占据着重要的地位。而金农则是“扬州八怪”中最具有全面修养的画家，而且最富文人画的原创精神。他五十岁才开始学画，由于学问渊博，浏览名迹众多，又有深厚的书法根底，终成一大家。其画造型奇古，善用淡墨干笔作花卉小品。尤善梅花，自说“画江路野梅”。时作枝干横斜，花蕊繁密，气韵静逸；时作梅枝欹斜历乱，花朵疏落，又得别趣。这应该与他的士大夫清逸之气有关。梅喻高洁、竹比君子，金农好梅，自然也有这种象征寓意在。清金农梅花图×32.5cm
梅枝自左下部出枝，向右上方伸展又在枝头处转而向左，盘曲多姿态，并以没骨法绘出。花朵或用细笔圈出，并在老干和花萼上点以重墨，在梅花的俯仰向背之间，将梅的婉约多姿、清寒之气表现得生动而自然，颇有元人韵致。墨色的浓与淡、干与湿，花枝的开与合，极大地丰富了画面的趣味性。此幅梅花，颇具元人气息，骨秀神清。通过梅花高雅清寒的气质，将画家自己孤傲不阿的性格充分展现出来。
清金农墨竹
清金农冰雪之交.1×39.4cm
清金农花果册十二开
清金农蔬果图83×25cm
郑板桥
郑板桥，原名郑燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生，江苏兴化人。康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。后客居扬州，以卖画为生，为“扬州八怪”重要代表人物。
郑板桥一生只画兰、竹、石，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。他用写字的方法画兰花和竹子。兰花和竹子是古代传统的绘画题材，可是经过他在画上用很新奇的方法题诗后，好像这些兰花、竹子都有了特别的意义。
郑板桥把书法、诗、绘画，完全融合在一起，甚至把书法题在画面中央。这些都是很有突破性的创造。其诗书画，世称“三绝”，是清代比较有代表性的文人画家。著有《郑板桥集》。
清郑板桥竹石图.5×.5cm此图布景绝奇，无论从用笔、构图及题画的跋，配合的极其巧妙，是板桥流传后世的一幅精品佳作。从存世的板桥画目中，我们可以发现所有博物馆藏品中板桥不只画竹，亦画、梅、兰、菊、松等，数量亦颇为惊人。所以，此幅《竹石图》的题诗，才是郑板桥在亲笔告诉世人他的思想，绘画师承源于大自然，师造化。此画幅式巨大而神、气聚而不散，是其佳作。清郑板桥客舍新晴.5×.5cm本幅写湖石一尊，疏篁数枝，布局疏朗，清气袭人。正侧、高下、浓淡、干湿，聊聊数笔，写尽露竹新晴动人风姿。左方长题“客舍新晴，晨起看竹，露浮叶上，日在梢头，胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸运笔，又是一格，其实手中之竹，又不是意中之竹也。步步变相，莫可端倪，其天机流露，有莫知其然而然者，独画云乎哉？乾隆丙子，板桥郑燮画并题”。洋洋洒洒，一气呵成，想见其笔飞墨舞，志得意满之状。值得说明的是，这段关于审美形象创作构思的著名画论，曾被全文收录于《板桥年谱》。画竹“三段论”之后曾被板桥屡屡提及，是其对宋代文同“胸有成竹”说的进一步丰富和发展。清郑板桥三友图×.5cm此图中顽石全以大笔侧锋写就，它类乎于倪瓒的“折带皴”，但竖将起来，还借用了“斧劈”皴擦，它是坚固而峭拔的。兰竹似乎都得力于石涛，但又不同，少了石涛含混淋漓的禅趣，多了清挺隽秀的风神。久而久之，这些特征成了板桥的艺术符号，当你展开画卷，这些符号便化作了他的气息与风神，感染着你，打动着你。清郑板桥十笏茅斋竹石图清郑板桥寿竹兰芳.5×94.5cm李鱓李鱓，字宗扬，号复堂，江苏兴化人。出身名门，康熙五十年举人，29岁入宫任内廷供奉，不久因遭忌出宫，直到52岁才检选为山东临淄县令，后调滕县县令，终因得罪大吏而罢归，卖画于扬州，成为职业画家。李鱓工山水、花鸟，花鸟初学明代画家林良的小写意画法，入宫后，奉旨随蒋廷锡学工笔设色花卉，故画笔严谨而有书卷气。出官后转学扬州画家高其佩放纵一路的画风，又学石涛豪爽放纵的新颖技法，始纵笔大写，变得粗犷奔放，不拘一格。并将粗笔与工细画两者进行了个性化的融合。终于融会诸家，形成自家风格。他的作品既讲求造形构图，又讲求色墨的有机融合，这种绘画风格被后来的海派画家赵之谦、任伯年、吴昌硕等人继承，可以说，李觯堪称中国绘画史上起着承先启后作用的画家。李鱓拓展了写意花鸟画的表现领域，花草树木，日常用具，桑蚕之类摄入画中，取材之广，超过前人。写意花鸟画的表现形式亦有新的突破，破笔泼墨，酣畅淋漓，笔墨奔放，富有动感。同时吸取没骨花卉的表现方法，工细严谨，色墨淡雅，变化丰富，富于立体感，具有较强的艺术表现力。清李鱓桃花柳燕图纸本设色51.9xcm画家以写意的笔致描绘桃红、柳绿、燕嬉之景，生动地表现了春天和生命的气息，画面充满暖意。画幅右边近下部，柳树枝干往上方挺升，其上旁生枝条，以浅绿设色表现初发的柳叶，墨笔筒细而劲健。整个枝干形态奠定了画面格局，桃树枝干以褐色设色，与墨色的柳树枝干相映成趣，其上并以粉红、银白、淡绿设色表现桃花花办与花叶，同样笔墨不繁却栩栩如生。在此美景中，作者添了四只暖春早燕：其一于高枝上向下俯视，情状蠢蠢欲动。画面明朗活泼，笔墨工致。清李鱓芭蕉竹石图纸本设色.8×.7cm画中的芭蕉竹石、月季杂卉皆为庭园中的景物，也是元明以来文人画家常用的创作题材。在这幅画中，芭蕉以粗笔泼墨挥洒而就，浓淡相间，水墨淋漓，极具气势，但不失规矩，准确地表现出蕉叶的俯仰向背；嫩竹用双钩白描，笔法灵活，工而不匠，与芭蕉对比愈显得秀挺多姿；柱石则粗钩轮廓，皴法老辣，染以赭石，以映衬前景的蕉竹；月季杂卉笔致细腻，设色淡雅，起到了丰富和点醒画面的作用。
李鱓试图运用水墨写意与工笔设色相结合的方法来表现文人优雅闲适的意趣。李鱓的画风曾经历三次大的转变，此图是李鱓49岁时所作，属其写意画风逐渐成熟的代表作品。
清李鱓傲霜图×53cm清李鱓花鸟果蔬册27.5×37.5cm×8清李鱓花卉册四开清李鱓花鸟果蔬册27.5×37.5cm×8
清李鱓奇石册22.8×31.0cm×8
清李鱓松册24.5×30.5cm×8
清李鱓松册局部清李鱓长年富贵图×74.5cm李方膺
李方膺，字虬仲，号晴江，别号秋池，白衣山人等，江南通州（今江苏南通）人。寓居金陵借园，自号借园主人。能诗，擅画松竹兰菊，尤长写梅。用笔倔强放纵，不拘成法，苍劲有致，常往来扬州卖画，为“扬州八怪”之一。
李方膺工诗文书画，擅梅、兰、竹、菊、松、虫、鱼等，也能画人物、山水，尤精画梅，画梅以瘦硬见称，老干新枝，欹侧蟠曲。注重师法传统和师法造化，能自成一格，其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。
清李方膺花果册28.6×26.5cm×4
清李方膺花卉画册22×28.3cm×12清李方膺兰石图.7×42.2cm清李方膺牡丹兰竹册清李方膺苍松图x70.5cm汪士慎汪士慎，字近人，号巢林，又号溪东外史，安徽休宁人。一生清贫，居扬州以卖画为生。自幼喜爱书画篆刻，性爱梅花，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。五十四岁时左眼病盲，六十七岁双目失明，生活潦倒，但艺术志趣不减当年。与金农交善。所作梅花，以密蕊繁枝见称，清淡秀雅，如金农所评：“巢林画繁枝，千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中。”其古朴瘦硬的八分书和细劲的治印，对他瘦硬画风的形成也起了一定作用。清汪士慎碧桃图.5×28.5cm清汪士慎红梅图清汪士慎梅花满枝清汪士慎紫藤竹石图80.8×40cm高翔高翔，字凤冈，号西唐，又作犀堂、西堂、樨堂等，别号山林外臣，江苏扬州人。一生布衣，性格清高孤傲。善画山水、梅花。高翔与汪士慎皆以梅花名世，又各具特色，金农评道：“画梅之妙，在广陵得二友焉。汪巢林画繁枝，高西唐画疏枝，皆是世上不食烟火人。”擅八分书，工篆刻，师法程邃，与汪士慎、丁敬齐名。又与高凤翰、潘西凤、沈凤并称“四凤”。清高翔红梅图93×38cm清高翔老松图×55.5cm
清高翔老松图局部
华嵒和其他扬州花鸟画家
华嵒
华嵒，字秋岳，号白沙道人、新罗山人，福建上杭人，后寓杭州，长住扬州。一生布衣，靠卖画度日。是一位富有创新精神、成就卓著的画家，其声誉不亚于“八怪”。工画人物、山水、花鸟、草虫，脱去时习，力追古法，写动物尤佳。善书，能诗，时称“三绝”，为清代杰出绘画大家，扬州画派的代表人物之一。
华嵒的花鸟画最负盛名，他笔下的鸟堪称一绝。华嵒吸收明代陈淳、周之冕，清代恽寿平诸家之长，独创的兼工带写的小写意花鸟画，善用粗笔、渴笔，所画花鸟，草虫和小动物，形象都自然逼真，活泼生动，秀丽出众，富有生趣。华嵒出现在康熙乾隆年间，可以认为是代表正统的花鸟画风的最后一个有影响的画家。他是扬州派以外的一个对于推进花鸟画艺术的发展作出贡献的重要画家。清华嵒芍药.5×61cm清华嵒鹦鹉图×50cm从此画中，可以看出他非常擅于运用对比手法，他将疏密、动静、浓淡、深浅等元素和谐地进行统一。画面中的小鸟天真烂漫、情趣饶足，佐以枯枝疏叶、淡石浓苔，衬托出庭院的空阔、静谧，表现了浓郁而隽永的审美情趣。左上角以汉代祢衡的《鹦鹉赋》来点题，字画相互辉映，相得益彰。清华嵒芰荷图×30cm这幅《芰荷图》主要来自传承了南宋宫廷绘画色彩绚丽而优雅自然的风格，以徐崇嗣以来直至清初挥南田的没骨技法为主。用极淡的墨勾勒出花和叶，在正面花平涂薄白粉花，淡曙红从瓣尖向瓣根分染，宋人心中清水洗尘，洁雅无瑕的荷花跃然纸上，而其荷叶的描绘则是以淡墨略作勾廓后，即以湿润的石青细细数遍繁复涂染。这荷叶之青色是宋人喜欢的颜色。清华喦翠羽和鸣图绢本设色.2x97.4cm此幅画描绘春天繁花吐芳，禽鸟欢腾的喧闹情景。画家通过禽鸟生动的形态和鲜嫩的花色，烘染出春光明媚的气氛。古柏竹石的笔墨凝重恣放，禽鸟的绘写工整细致，又一没骨法染写花卉，工写兼具，雄浑秀逸，具有“文质相兼”的艺术特色。清华嵒春竹鸣禽图×46cm
这件作品下部绘山石，石上种枯枝、幽兰与新竹，提示描绘的是早春的景色；上部有树枝横斜穿过画幅，停鸣禽一只，树干苍老遒劲。除了禽鸟之外，余下景色的描绘都是写意的笔法，但是状物应景，极为生动传神。
山石的画法似从青藤白阳一路而来，笔墨精练，用渴笔而具苍润之意，是一种注重神趣、空灵的表达，而与生活中的山石有所区别的文人画的笔调，但这些山石的胜人处不但在于笔墨，它们也重视了山石结构和阴阳向背的立体感的描写。在山石的凹陷处，有幽兰数丛，枯枝两节。幽兰开得正旺，枯枝萧索，即对立又统一，用笔凝练跌宕，酣畅而灵活。清华嵒萝石珍禽图×52cm清华嵒春雨画眉×50.5cm清华嵒双鹤图×cm清华嵒牡丹兰石图×44.8cm高凤翰
高凤翰，又名翰，字西园，号南村，自称南阜山人，山东胶州人。晚因病风痹，用左手作书画，又号尚左生。性豪迈不羁，精艺术，画山水花鸟俱工，工诗。擅长诗文、书法、绘画、篆刻，不受传统限制，生动而富于妙趣。著有《砚史》、《南阜集》。高凤翰是画牡丹的圣手，堪和郑板桥的竹、兰与李复堂的松齐名。
清高凤翰国色图×45cm此作为竖幅长屏，一棵牡丹株禾高大，从左下向右面斜上取势，表现出倔强的生命力和向上的蓬勃生机。牡丹枝干用顿挫的笔法完成，凝重干练，行笔不重，富于变化。牡丹叶片用墨色的浓淡来表现阴阳向背，足见笔墨功夫。山石用乱点皴，均脱去常套，对花写貌天趣横生。清高凤翰古木寒鸦图.9×59.8cm清高凤翰兰石牡丹图×29.5cm清高凤翰梅石图×43.5cm晚清上海画坛的花鸟画家们晚清是中国最后一个封建王朝最后的一段时光。随着商业经济的繁荣，近代城市的逐步形成，新的市民阶层和市民文化渐次出现。
由于上海周围地方的许多画家聚集在这座新兴的都会中，出售自己的艺术品，上海便逐步取代清代中期的扬州，成为新的艺术中心。
在上海的众多画家，虽然绘画风格并不完全相同，亦无十分明显的师承体系，但在他们的作品中，通俗易懂的题材、潇洒活泼的笔调、清新雅致的色泽，成为共同的追求和特点，而被人统称为“海上画派”或“海派”。
在“海派”画家中，比较著名、比较有影响和比较有特色的是如下这些人：虚谷、任熊、任薰、任预、任颐、赵之谦、吴昌硕等。
虚谷虚谷，僧人，俗姓朱，名虚白，字虚谷，号倦鹤、紫阳山民。原籍安徽新安（今歙县）人，寓居江苏扬州。初任清*参将，后出家，以字竹，室名觉非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。往来于上海、苏州、扬州一带，卖画为业，是“海上画派”杰出代表人物。虚谷携笔墨、着僧装，“闲中写出三千幅，行乞人间作饭钱”，云游四海，清贫于世却笔墨人间，他行程之广、画作之多，己为当时罕见。虚谷承古创新，另辟捷径，广集素材，勤奋垦作，终成一代巨擘。早年学界画，后以擅画花果、禽鱼、山水著名。风格冷峭新奇，绣雅鲜活，无一笔滞相，匠心独运，别具一格。亦能诗，有《虚谷和尚诗录》。清虚谷十二生肖图30.5×.5cm×12
清虚谷四季花卉四条屏.2×31cm×4
清虚谷清供四屏设色纸本清虚谷花卉蔬果册纸本设色任熊
任熊，字谓长，一字湘浦，号不舍，浙江萧山人，清代晚期著名画家，“海派”艺术的代表人物之一。幼时家贫，跟塾师学画人像，后寓居苏州、上海以卖画为生。曾居于挚友周闲之范湖草堂三年，并得遇著名文人姚燮，在其家“大梅山馆”学画，深得宋人笔法。
任熊是绘画全才，人物、花卉、山水、翎毛、虫鱼、走兽，无一不精。画法宗陈洪绶，与弟任薰，儿子任预、侄任颐合称“海上四任”，又与朱熊、张熊合称“沪上三熊”。
清任熊杂画册
任薰
任薰，字阜长，其父任椿，兄任熊都是画家。少丧父，从兄学画，青年时在宁波卖画为生，后寓居苏州、上海。任薰治学严谨，在写生、临摹上均下了苦功夫。任薰在绘画上是个多面手，人物、花鸟、山水、肖像、仕女，画法博采众长，面貌多样，富有新意。任薰的花鸟画，花叶及鸟雀，以挺健刚劲的线条勾画出轮廓，再赋以鲜明的色泽，从中可以看到他师承明末清初画家陈洪绶的痕迹，但更加充满活力。画幅构图饱满，但不拥塞；色彩漂亮，但不艳俗。保持了较高的品位。
他的花鸟画对任颐早期作品风格的形成影响极大。与任熊、任颐时称“三任”，合任预为“四任”，并为海上画派代表画家之一。
清任薰花鸟四屏×37.5cm×4清任薰花鸟册页之一29.5×20.4cm任颐任颐，字伯年，号小楼，山阴（今浙江绍兴）人。人物、花鸟仿宋人双钩法，赋色浓厚，白描传神，颇近陈洪绶。年未及壮已名重大江南北。后得八大山人画册，更悟用笔之法。虽极细之画，必县腕中锋。任颐作品的特点是：造型准确，形象生动，笔触活泼，线条流畅，色彩清新。任颐的花鸟画用色或墨塑形，在传统“没骨”画法的基础上，又有所创新，极为恰当、传神，花卉的画法，则勾勒、没骨兼用，手法多样。
任颐的花鸟画非常注重引导读者的视觉秩序，他善于运用各种看似矛盾的艺术手法来吸引读者的视线不断地从画面的视觉中心扩散至其它次要物象，从而让人有不同层次的视觉张力享受。
任伯年讲求骨法用笔，对于花、叶、石、禽的描画，都能看出在阔笔墨迹中的按、提、顿、挫、疾、缓，大都悬腕抒写，气韵流畅，笔笔生动，挥洒自如。取势构图、疏密安排、墨色分布、骨力笔法等等环节，都显现出画家对于画面上各个要素的强大控制力。
清任颐牡丹孔雀图×48.5cm
此画纵逾七尺，宽仅尺半，盈盈修长，体态优雅得叫人心动。画写三色牡丹，斜势如树，花下孔雀一雌一雄立于石上，雄者敛羽，雌者低身。
此件不以传统题材中孔雀牡丹的富贵吉祥气为表现主题：牡丹长势成花树，环披于后，形成相对幽闭的空间；雄孔雀亦不似传统题材尾羽全开，而是敛羽、挺身，身体的弧度护住身下雌孔雀。摄含情意为主而弱祥瑞气为辅，这一情味丰饶的作品，无疑来自对生活的细心观察。清任颐花鸟四屏×34cm×4四屏花鸟相合，点创出季节性的四时景象，采用局部事物写实的造型与整体散点透视。四屏皆取“之”字分割，对角留白，主从、疏密、虚实的布局形成视觉秩序引导，画面空灵明快，动静有别，藏露得宜。造型恰当写实，摆脱文人大写意概念化和象征性的表现，独创全新的花鸟绘画语言元素——没骨点写与写意勾勒结合的小写意花鸟世界。清任颐百年好合×64cm画风简约自然，笔墨趋于简逸放纵。一对憨态可掬的鹁鸽戏于笔墨简澹的拳石之上，一丛水仙，数干赤竹，隐于石后，长长的题跋铺陈与画面中，沉沉的墨色与简澹的画面形成了极好的对比关系。全画设色明净淡雅，形成兼工带写，明快温馨的格调，形象生动活泼，别具风格。任伯年开辟了花鸟画的新天地，对近、现代产生了巨大的影响。清任颐牡丹大吉图.5×78.5cm清任颐玉兰寿石图×81.5cm清任颐蕉樱双雀图×81cm清任颐牡丹图24×46cm清任颐富贵大吉图×40cm清任颐秋庭锦鸡图.5×81.2cm
张熊
张熊，又名张熊祥，字寿甫，亦作寿父，号子祥，晚号祥翁，别号鸳湖外史，鸳湖老人等。秀水（今浙江嘉兴）人。
张熊画的花鸟、草虫、蔬果、人物、山水都很有功力，精篆刻，绘画注重写生，亦善八分书。花鸟画初亦宗恽南田，后自成一家，富于时代气息，极受社会称赞。
张熊的绘画用色艳而不俗，作品雅俗共赏，带动了一批画家活跃于画坛，时称鸳湖派，是当时在上海、苏杭一带比较流行的画风。从其学画者甚众，授徒自有一套由浅入深的方法，其课徒画稿余页。与任熊、朱熊合称"沪上三熊"。著作有《题画集》、《银藤花馆诗钞》。
清张熊花卉册18×21cm×12
清张熊花卉四条屏
清张熊花鸟四屏99×27cm×4清张熊墨牡丹38×.5cm清张熊墨牡丹局部清张熊奇石四条屏
赵之谦
赵之谦，初字益甫，号冷君，后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等，浙江会稽（今绍兴）人。与吴昌硕、厉良玉并称“新浙派”的三位代表人物，与任伯年、吴昌硕并称“清末三大画家”。他善书画篆刻、金石考据，亦博学善文。于画则花卉、山水、人物、蔬果皆擅，而风神别具卓有成就；书则正、行、篆、隶无不精研，是晚清书坛的健将。他花卉远宗白阳、青藤、石涛、李方膺，近取任渭长，更以书法参入画法，雄健郁茂，个人面目十分强烈。清赵之谦大富贵×56cm清赵之谦花卉四条屏清赵之谦点景花卉册33×25cm×12清赵之谦芙蓉×41cm清赵之谦海棠萱花图整幅画面构图疏密有致，笔法高妙。图中的两枝萱花全以没骨画法表现，用色变化微妙，水与色巧妙运用，浓淡相宜，枝叶着色灵秀活泼。萱草两株，一前一后，顾盼呼应，枝叶侧出旁生，一枝一叶皆与湖石相融，生动多姿，趣味倍生。湖石用墨浓淡相间，以淡破浓，表现出湖石的肌理质感。此图的精细程度，在赵之谦绘画作品中是极为罕见的。清赵之谦冷香图×40cm清赵之谦秋色图×30cm清赵之谦秋意.5×47cm清赵之谦曲院风荷×50.5cm清赵之谦三秋图×46cm清赵之谦山茶湖石图93×cm清赵之谦山茶湖石图局部清赵之谦山茶腊梅图×61cm清赵之谦四季花果四屏×48.5cm×4清赵之谦天然富贵图×72cm清赵之谦玉堂富贵图×50cm吴昌硕吴昌硕，初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，有仓硕、老苍、苦铁、石尊者等。吴昌硕与虚谷、蒲华、任伯年齐名的“清末海派四杰”。杭州西泠印社首任社长。
吴昌硕的花卉取徐渭、八大山人、石涛等历代创新者，也从近代赵之谦、任伯年艺术中吸收营养，可谓师学高格，出手不凡。在融各家之长的基础上，又贯通他的书、印之力，创造出雄健大度的写意风格。
他作花卉在布局上力求新意，或从左下面向右斜上，或从右下面向作斜上，互相穿插交叉，紧密而得对象倾斜之势，从中再加以变化。吴昌硕作画时用篆籀草隶的笔法写花卉蔬果，追求拙纯而活脱的笔墨，既能力透纸背，又能奔腾飞舞。奔放处离不开法度，精微处仍照顾到气魄，他的作品“雄健古茂，盎然有金石气”。
清吴昌硕红绿梅×69cm此幅《红绿梅》尺幅大，所画梅花壮实遒劲，上半部分虬枝密柯，繁而不乱，设色古艳却不失韵味。下半部构图疏落，加之几株绿梅，更是和上半部分形成了鲜明对比。此外，吴昌硕画梅，常画石。他说“石得梅而益奇怪，梅得石而愈清”，此画中红梅挺立，高耸于石之上，相辅相成。再观，画面左部三行长跋，书法卓绝，与所绘老梅相得益彰。吴老能将诗、书、画如此融会贯通，实在使人叹为观止。清吴昌硕四季花卉四条屏纸本设色×56.5cm×4清吴昌硕花卉清供册41.5×43cm×12清吴昌硕墨梅册×cm清吴昌硕墨梅册局部清吴昌硕大寿图纸本设色.5×80.5cm清吴昌硕鼎盛图纸本设色×95.5cm
清吴昌硕致三多花卉册27×32cm×8
清吴昌硕岁朝清供图纸本设色×80.5cm
清邹一桂百花图卷31.5×cm
清邹一桂百花图卷局部
清邹一桂画霜菊秋罗
清陈撰花卉册水墨设色纸本25.3x19cmx10
清钱杜白描花卉×34cm清钱杜梅花册清钱杜双松劲秀图清恽冰四时花卉四屏绢本设色清罗聘兰谷图×37cm
清周棠奇石册
清周棠奇石册局部清方薰菜根香×35cm清方薰花卉册18×26cm×10清方薰花卉册局部清潘是稷墨竹册页28.5×38cm×6
清王武红杏飞燕图×98cm
参考书目:1.《中国美术史纲要》2.《中国美术史》——未完待续——长按，识别
