于非闇我是怎样进行写生的 [复制链接]

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于非闇仙鹤

于非闇

我是怎样进行写生的

整理编缉_《当代国画》

文章来源_网络

写生不等于创作，如同素描不等于写生一样。写生得来的素材，与素描得来的，材，还不仅是用铅笔、用毛笔的不同，写生意味着再加上相当主观的选择对象，试行提炼，大胆地去取，塑造出自己认为是对象的具体的形象，并强调自己的风格。写生是为创作创造出比素描更好的材料，有时写生近于完整时，还可以被认为是创作的初步习作或试作。它很像旧诗的“未定草”一样。因此，我把对花鸟进行素描这ー阶段略去。理由很简单，对生物或标本素描，有很好的科学方法去练习，用不着我再述说。下面只谈我所摸索出来的写生方法。

于非闇喜上眉梢

甲花鸟画写生的传统

花鸟画无论是工细还是写意，最后的要求是要做到形神兼到，描写如生。只有形似，哪怕是极其工致的如实描写，对于花和鸟的精神,却未能表达出来，或是表达得不够充分，这只是完成了写生的初步功夫，而不是写生的最后效果。古代绘画的理论家曾说：“写形不难写心难”，“写心”就是要求画家们要为花鸟传神。

例如，7世纪（初唐）的薛稷，他是画鹤的名家，他所画的鹤，在鹤的年龄上,由鹤顶红的浅深，嘴的长短，胫的细大，膝的高下到氅（翅后黑羽）的深黑或淡黑，都有明显区別，并且他画出来的鹤，还能够使人一望而知鹤的雌雄和鹤种是南方的还是北方的。

于非闇仙鹤

8世纪(中唐)花鸟画家边鸾被唐朝李适（德宗）召他画新罗国送来善于跳舞的孔雀。边鸾画出来的孔雀,不但色彩鮮明,而且塑造出孔雀婆娑的舞姿，如同奏着音节ー样。在这同时，有善于画竹的萧悦，他的画被诗人白乐天（居易）赞赏说：“举头忽见不似画，低耳静听疑有声。”花鸟画由初唐才发展成为独立的单幅画的题材，这三位画家正是说明花鸟画写生的传统是要求形神兼到、描写如生的。

明人画唐代边鸾《花鸟图》美国弗利尔美术馆藏

明人画边鸾《花鸟图》

明清人画边鸾《花鸟图》

乙写生与白描

白描是表现形象的ー种稿本，也就是“双勾”廓填的基本的素材。它主要的构成是各种线，用线把面积、体积、容积以及软硬厚薄稳定地表达出来。这是中国画特点之一，也是象形文字的发展。因此，线的描法不能固定，它是随着物象为转移的。写生是从物象进而提炼加工的，白描也是从物象进而提炼加工的，但它和写生的区别是不加着色，也不用淡墨晕染，用墨色晕染像赵子固水仙那样，严格地分起来，应该列入写生，不应该只算作白描。凡是只有线描不加晕染的，在习惯上都被认为是白描，被认为是“粉本”（稿本)，例如，《宋人朝元仙杖图》即是白描。

武宗元朝元仙仗图局部

丙我的写生方法

为了便于叙说，约分为三个时期，即初期写生、中期写生和近期写生。

于非闇课徒画稿

于非闇课徒画稿

初期写生

用画板、铅笔、橡皮和纸对花卉写生，先从四面找出我以为美的花和叶，每ー朵花或叶都画成原大，视点要找出对我最近的一点，只取每个花瓣、每ー朵花或每一丛叶片的外形轮廓，由使用铅笔的轻重、快慢、顿挫、折转来描画它们的形态。而不打阴影，仅凭铅笔勾线表现出凹凸之形。画完，再用墨笔就铅笔笔道进行一次线描（即白描），线描又叫“勾线”。在勾线时，最初我所使用的笔法一用笔画出来的粗细、快慢、顿挫、折转并不按照物象——铅笔的笔道，而是按照赵子固笔道的圆硬，或是陈老莲笔道的尖瘦去描画，当时觉得这样做是融合赵陈二家之长——圆硬尖痩，是近乎古人的，却忘了辛勤劳动用铅笔得来的形象是比较真实而活泼的。在这时期里，我还不敢画鸟，所有画出来的鸟，差不多都是摘自古画上的，或标本上的，并且还有画谱鸟谱上的。只有草虫和鸽子，是从青年时期即养育它们，比较熟悉，掌握了它们的形态。在这时，我已找到赵佶花鸟画是我学习的核心，但我还不会利用，我还妄自以为平涂些重色，好像更加“近古”，这样搞了两三年，并没有多大的进步。

于非闇课徒画稿

在旧社会里很难得到帮助性的批评和指导，尤其是我搞双勾的工笔花鸟画，在那时竟找不到一两位前辈或同辈的画家面向着写生，当然，还限于我接触的面不够宽。我只从ー两位山水写生的画家处得到ー些助益,但是对缺点的批评比起“恭维”来，那简直少得几乎是没有。我一方面对遗产加强学习，特別是赵佶的花鸟画，一方面从文献上发掘指导创作的方法，我一面加紧对花鸟的写生，一面从民间画家学习失传的默写方法。这样才由弯路里逐渐地走了出来。

于非闇课徒画稿

中期写生

我已把素描与写生結合在一起，一面用铅笔写生，加强线和质感的作用，一面用毛笔按照物象真实的线加以勾勒。凹凸明暗唯用线描来表达。同时，还加以默记，预备回家默写。这样，在一朵花瓣，不但用勾线可以描出它的轮廓，还可以用线的硬软、波磔、粗细、顿挫等手法表达出它的动静、厚薄、凹凸等具体形象。把观察、比较和分析所得的結果，在现场就得到了比较真实的记录。对于禽鸟动态的捕捉，却仍有ー些困难，尽管我已不再生搬硬套图谱了。

于非闇课徒画稿

于非闇课徒画稿

我养鸟是从它的名称、形象和饲料来做决定的。如*鹂，它的名称见于《诗经》，它的形象是穿着一件镶着黑花的大*袍，対“入画”来说，它是毫无疑问可以入画的。但是它饲养起来非常困难，需喂肉类与昆虫，特别是冬天，它还需用土把它自己藏起来蛰伏。我只好不去养育*鹂。在这一时期，我已养了二十几种鸟。同时，我又熟读了一些关于鸟类学的书籍，特别是鸟类的解剖。我一面观察它们的动态，主要是鸟类动作的预见，一面研究它们各自不同的性格。我从动作缓慢而且是静止的鸟去捕捉形态，逐渐地懂得它们的眸子和中指(爪的中指)有密切的关系’关系着它如何动。这样到了接近我近期写生之前，我已掌握了它们鸣时、食时和宿时的动态’对于飞翔，我只发现了它们各有各自不同的飞翔方法，包括上升、回翔与下降，还没有能够如实地去捕捉在画面上。

宋赵佶桃鸠图局部

明边景昭三友百禽局部

宋崔白寒雀图局部

关于鸣、食和宿的形象，虽然能够随心所欲地去捕捉来塑造，但是到了画面上，它并不能像写意画那样一下子就形神兼到，因为工笔画的刻画务求工细，它是通过线描、晕墨、着色，以及分羽、丝(动词)毛的。这样，没有实践的经验，就很难把鸟的精神表现出来，更不用说什么见笔力的地方’这就是我遇到的一个困难。但我搞这写生的工笔花鸟画，在旧社会里，对于困难是羞于请教旁人的，有时请教，也得不到很好的帮助。克服的方法是多看、多读和多作。对于遗产要多看，对于生物要多看，对于文献上的理论要多读，对于禽鸟的记录也要多读，对于写生也要多画，由多画而更加熟悉了它们不同的动作,因而也批判地接受了古代与近代画禽鸟的方法。同时，也出斑鸠飞翔与啄木鸟飞翔的不同，鸽子回旋与喜鹊回旋的不同。日积月累，逐渐地克服了塑造形象上的一些困难，逐步地觉得不让工致把我束缚住，已渐渐地走上了形和神的結合，但还没有达到形和神都到的妙处。

于非闇课徒画稿

于非闇课徒画稿

在这时的后半期（抗战胜利后的北平），我的生活更加恶劣，但我求学的热情反而增加。我首先把我描写的范围缩小，只画北平的花鸟，在花鸟当中，我又找出几种我喜欢的东西进行写生，例如，舍掉芍药只画牡丹，舍掉鹦鹉只画山鹊，等等。我这样用功下来，直到北平解放的前夕。

我在中期写生，一方面务求物象的真实，一方面务求笔致的统一。有时强调了笔致,就与物象有了距离，如画花画叶画枝干，无论什么花、什么叶、什么枝干，总是用熟习了的一种笔法去描写，对于“骨法用笔”好像是做到了，对于“应物象形”却差得很多。有时忠实于物象,却忘了提炼用笔，例如，画禽鸟，毛和羽一样的刻画工致，对于松毛密羽，一律相待，不加区別，所画禽鸟，什九形成呆鸟，不够生动，并且毫无笔致。因此，我加强观察(包括生物与古典名作），加强练习。

于非闇课徒画稿

于非闇课徒画稿

近期写生

北平解放后，我学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，开始懂得了为谁服务的问题。同时，我也接触到了ー些文艺理论，还得到了旧社会所得不到的指导与批评。这对于我来说，是从暗中摸索之中，看到了极大的光明，更增加了学画的信心和决心。就写生来说，我把描写的时间缩短，把观察的时间加长。

例如，牡丹开时，我先选择ー株，从花骨朵含苞未开起，每隔一日即去观察一次，一直到这株牡丹将谢为止。观察的方法是从根到梢，看它整体的姿态，大概到第四次时，它的形象神情，完全可以收入我的腕底了。当观察时，我早已熟习它生长的规律，遇到出于规律以外的，如遇雨遇风等，我就马上把它描绘下来，作为参考。对于花卉的写生去就由四面八方，从根到梢，先看气势，这样搞到现在。我不熟习的东西，我还要继续练习。

宋佚名富贵花狸局部

关于禽鸟，我也比以前有所改进。在以前,我对于比较鸟的动作和分析鸟的各个特点还不够深入。我就更进ー步地观察，加以更细致地比较，不光是长尾鸟与短尾鸟形态上的比较，就连长尾鸟同长尾鸟，短尾鸟同短尾鸟，对于它们各个不同的动作上也加以仔细地比较。同时，对于各种鸟特点的分析，与它们各种不同的求食求偶等生活习惯，和它们各自不同的嘴爪翅尾也初步找出它们与生活的种种关联。在造型上我也改变了一律的刻画工整，我不但把描绘鸟的毛与翎加以区分，我还对松软光泽的毛、硬利拨风的翎，随着它们各自不同的功用，随着它们各自不同的品种，加以笔法上各自不同的描绘;我还顾及我自己的笔调和风格。这样，我对禽鸟的写生，就用速写的方法加以默记默写。

宋赵佶五色鹦鹉局部

宋李迪禽浴图局部

宋崔白双喜图局部

例如:画飞翔的鸽子，我虽养过几十年的鸽子，但是观察它们的飞翔，只是站在地面上向上看，所看到的动作,大半是胸部方面的，即或看到背部，也是它们向下降落的时候。有人启发我，要我画向上飞扬的鸽子，对现实更有意义。我接受了这一宝贵的意见，我考虑到观察的地点，只有在午门的城墙上居髙临下可以体验鸽子的飞翔。我观察了三天鸽子自下向上飞翔的情形，飞鸽有时在我视平线下，有时却在上。这情形，和我所想象出来的形象几乎完全相反。同时，我还找到鸽子飞翔的动力所在，并发现飞鸽的形象有的宜入画，有的不宜入画。

宋易元吉桃竹鹁鸽图（局部）

在这里，我顺便谈一下画钻天的燕子，这只有近代的任伯年画它，但在空白的天空,画上两只翅膀束起来的燕子，在形象的美好上来说，是有问题的，不容易被一般人接受。急降下的鸽子，也有这种姿勢，这就需要我们考虑如何更艺术地加以处理了。

任伯年柳燕图

总之,我由素描到写生，仅凭铅笔毛笔的线显示出物象的阴阳、凹凸、向背、软硬、厚薄等,是经过相当艰苦的练习的。这练习是从我的审美观点(入画不入画)选择对象起始。选中之后，在表达形象的技法上,也是付出了相当多的劳动才能使我造出生动的艺术形象。在旧社会写生花鸟画早已失传，并且认为是院体画，欠雅。因之，最困难的问题是无可请教，等于闭门造车，是否合辙我自己并不知道，我只得东冲西撞地消耗了不少的精力与时间。上边我虽勉強分了三个写生的时期，但是我到现在，对为不甚熟习的花鸟，却仍在观察体验中。我的经验告诉我，越是多观察生物，越感到表现技巧的不足，越感到表现技巧的不足，越能发掘出新的表现技巧。古人说“学然后知不足”，唯有知不足，才能使人进步。

于非闇，.3-.7，字非厂、名照，别号闲人。出生于北京，原籍山东蓬莱。擅长中国画。自幼得书画家传。年入师范学校学习，后任教于私立师范校、私立华北大学美术系。兼任古物陈列所附设国画研究馆导师。年起专攻工笔花鸟画。年后历任中央美术学院民族美术研究所研究员、北京中国画研究会副会长、北京画院副院长。作品有《玉兰*鹂》、《丹柿图》、《牡丹鸽子》等。著有《非闇漫墨》、《艺兰记》、《中国画颜料研究》、《我怎样画花鸟画》。出版有《于非闇工笔花鸟画选》等。

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整理编缉_夕月慕画

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